Le préfixe sur- ne devrait s’employer que dans un contexte où se justifie la nuance plus ou moins péjorative qu’il renferme – ayant pour sens : en excès. Le nom surenchère, dans son emploi figuré, est clairement péjoratif.

Autre exemple : le verbe surentraîner, probablement calqué sur le verbe anglais to overtrain. Voici la définition qu’en donne le Trésor de la langue française : Entraîner d’une manière excessive (un cheval de course ou un athlète).

« Mon grand Fantec, / Tu as trop peur de ton examen. Je t’assure que tu exagères et qu’il ne faut pas y penser comme tu fais. Je te donne ce conseil sportif. Il ne faut pas arriver à être surentraîné, c’est-à-dire qu’il y a une limite au delà de laquelle on se claque. » (Jules Renard, en 1905, dans Correspondance 1864-1910, éditions Flammarion, p. 310.)

« Ram m’apparut sombre, peu sûr de lui […] ; il se mit au travail avec fatigue, visiblement surentraîné, bien qu’il n’appuyât pas les coups. » (Paul Morand, Champions du monde, éditions Grasset, 1930, p. 118-119.) La nuance péjorative de l’adjectif surentraîné est révélée par la présence du complément circonstanciel : « avec fatigue ».

Mais aujourd’hui :

« James savait que les mois passés à se faire corriger par les ceintures noires de CHERUB allaient enfin porter leurs fruits. Face à un agent surentraîné [= lui-même, James Adams], ces deux amateurs n’avaient aucune chance. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 1 : 100 jours en enfer ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2007 ; réédition au format de poche, p. 301.)

« Ian Rider était un agent de terrain, surentraîné et très courageux », dit Alan Blunt, directeur du Service des opérations spéciales du MI 6, à Alex Rider dans Stormbreaker (Anthony Horowitz, Stormbreaker, première aventure d’Alex Rider, traduction d’Annick Le Goyat, éditions Hachette, 2001 ; réédition dans le Livre de Poche jeunesse, p. 46).

Dans ces deux derniers passages, on pouvait simplement écrire : bien entraîné.

Et que penser d’une publicité vantant les qualités d’une voiture « suréquipée » ? « Toyota Yaris Millenium Diesel suréquipée à 10 990 € »… Nous voyons là le résultat d’une sotte confusion entre sur- et super-. Ce dernier préfixe indique seulement que ce dont on parle est « au-dessus du commun », « au-dessus de la moyenne ».

Il serait moins absurde de parler d’un agent superentraîné (voire hyperentraîné) que d’un agent « surentraîné ».

Car dire qu’une voiture a été équipée à outrance, qu’un homme s’est entraîné à outrance, est-ce en faire l’éloge ?

Des passagers en surnombre font courir des risques à l’ensemble des occupants d’un véhicule (voiture, bateau, avion…). En revanche on a tort de parler d’un « ennemi en surnombre », quand cet ennemi est simplement supérieur en nombre. Il faudrait ne parler de surnombre que pour critiquer un excès. L’erreur, hélas, se répand.

En voici une autre :

« Les douze soldats présents à bord étaient des agents de la CIA, surarmés et prêts à envahir l’île. » (Annick Le Goyat traduisant Anthony Horowitz, Arkange, sixième aventure d’Alex Rider, éditions Hachette, 2005 ; réédition dans le Livre de Poche jeunesse, p. 268.) Surarmés… comme des criminels qui s’attaqueraient à plus faible qu’eux ? La nuance péjorative ne semble pas avoir été voulue par l’auteur.

« Les forces chinoises SWAT (Special Weapons and Tactics), sont des troupes d’élite de la police auxquelles fut confiée la sécurité des JO de Pékin. Leur tenue de combat comporte un gilet pare-balles, un casque couvrant, et ils [sic] sont surarmés. » (Sandrine Couprie-Verspieren, Les costumes du monde expliqués aux enfants ; éditions de la Martinière, 2009-2016 ; p. 39.) En français courant cela se dit : lourdement armés. De plus il y a une virgule intempestive après la parenthèse fermante, qui aurait mieux fait d’apparaître avant le relatif « auxquelles ». Cela fait beaucoup de bourdes en quatre lignes.

On utilise, de même, l’adjectif surdiplômé pour qualifier les personnes qui ont atteint un niveau d’études élevé, voire très élevé, sans jugement péjoratif : « Je ne suis pas surdiplomé mais j’adore les maths. » (Extrait d’une petite annonce.) « Le bogoss surdiplomé Thomas Pesquet [célèbre spationaute français] va sortir son autobiographie. » « Un jeune surdiplomé, obligé de faire un job qui le gave, veut tout quitter pour enfin vivre sa vie. » Ces individus qu’on qualifie ou qui se qualifient de surdiplômés sont-ils titulaires de diplômes trop nombreux, ou trop élevés, par rapport au niveau exigé par l’employeur qui les a recrutés ou par rapport aux besoins de la profession qu’ils exercent ? Manifestement non.

Entre parenthèses : on notera que, dans la plupart de ces phrases, lues sur Internet, l’accent circonflexe est omis, alors qu’il se voit maintenu dans diplôme. Ça fait penser au cas de fantôme et fantomatique.

Indépendamment de la question orthographique, les auteurs de ces phrases auraient mieux fait de parler de personnes hautement diplômées.

En outre, quand on a été admis à un concours, il est normal d’être « surdiplômé ». La concurrence entre candidats de haut niveau fait que ceux qui le réussissent ont généralement atteint un niveau de diplômes supérieur à celui qui était requis pour s’y présenter (et auquel le concours correspond officiellement).

Néanmoins, il est possible d’employer cet adjectif sans trahir le sens du préfixe sur- : « Attention toutefois, car si vous êtes surdiplomé, cela peut vous renvoyer plutôt vers des postes d’encadrement, ce qui n’est pas forcément votre souhait. » « Tu es certainement surdiplomé par rapport aux tâches dévolues à ton grade. » « Ce nouveau travail correspond un peu mieux à mes capacités, même si certes je parais toujours surdiplomé pour le faire. » (Autres phrases relevées sur Internet.)

Les auteurs qui font à certaines personnes l’hommage de les déclarer surdiplômées négligent souvent de préciser le domaine ou le champ de connaissances dans lequel les hauts diplômes ont été obtenus. Or il y a des gens qui ne sont surdiplômés par rapport à l’emploi qu’ils ont fini par obtenir que parce qu’ils s’étaient spécialisés dans un champ intellectuel pointu ou qu’ils s’étaient voués à un cursus aux débouchés professionnels incertains…

Dans le même contexte on dit aussi : surqualifié. Contrairement à ce qu’ils font souvent de l’adjectif surdiplômé, nos contemporains emploient à bon escient les mots surqualifié (« Il ne sert à rien de postuler à des emplois que vous n’obtiendrez pas parce que vous êtes surqualifié ») et surqualification (« On constate une certaine surqualification des femmes par rapport aux fonctions qu’elles occupent »). Le préfixe sur- y conserve son sens précis.

De plus en plus souvent, nous voyons l’adverbe là employé avec le sens d’alors ou de puis, voire avec celui de maintenant.

« Madame Rocheteau avait failli hurler de rage au téléphone. [Son ex-mari] n’arrivait déjà pas à s’occuper de ses deux enfants la semaine où ils étaient chez lui, et voilà qu’il mettait en route le troisième ! Elle aurait tellement aimé avoir ce troisième enfant, tenir encore une fois un bébé au creux de ses bras. Et c’était l’autre idiote de 25 ans qui allait se pavaner avec un gros ventre. Quand on pensait qu’elle s’appelait Pimprenelle ! Pimprenelle, ça ne s’invente pas ! Et c’est là que le téléphone sonna. / – Madame Rocheteau ? J’espère que je n’appelle pas trop tard. Je suis Sauveur Saint-Yves. » (Marie-Aude Murail, Sauveur & Fils, saison 1 ; éditions l’École des loisirs, collection Médium grand format, 2016, p. 46.)

Déjà en 2000, dans son roman Oh, boy ! (l’École des loisirs, collection Médium poche, chapitre 11) : « Il [le mari] fit un pas vers elle [sa femme] et là, Bart vit ce qui pendait au bout de son bras. Un énorme couteau de cuisine »… Barthélemy (dit Bart) Morlevent est venu porter secours à sa voisine du dessus, qui fait face à une nouvelle crise de rage de son mari violent.

Hitler vient de lancer les armées allemandes à l’assaut de l’Union soviétique. Deux enfants russes de Leningrad, Viktor et Nadia (laquelle dit je dans cette page), sont sur le point d’être séparés de leurs parents pour toute la durée de la guerre : « Là, Viktor s’est énervé : / – Vous voulez vous débarrasser de nous ! / – Je ne partirai pas ! j’ai crié. » (Marc Lesage traduisant de l’italien Davide Morosinotto, L’éblouissante lumière des deux étoiles rouges, roman pour jeunes lecteurs, éditions l’École des loisirs, 2019, p. 72.) En français : « Alors Viktor s’est énervé » ; ou tout simplement : « Viktor s’est énervé » (oui, le verbe s’énerver est sans doute impropre).

Texte italien : « Allora Viktor si è arrabbiato : “Volete sbarazzarvi di noi !”. » (Davide Morosinotto, La sfolgorante luce di due stelle rosse : Il caso dei quaderni di Viktor e Nadya ; éditions Mondadori, 2017, collection Oscar Bestsellers, p. 62.) Oui, un point imprimé à l’extérieur des guillemets succède au point d’exclamation. Étrange usage.

Tandis qu’il se trouve dans un hôpital militaire, à Pikaliovo, où sa main mutilée a été soignée, Viktor apprend que la ville de Tikhvine vient de tomber aux mains des Allemands. Arrêtant la course d’une infirmière affolée, il l’oblige à lui répondre. « Là, elle m’a regardé. C’est à cet instant qu’elle s’est aperçue qu’elle parlait avec un gamin. » (L’éblouissante lumière des deux étoiles rouges, l’École des loisirs, p. 395.) Texte italien : « Poi mi ha guardato. Solo in quel momento si è resa conto che stava parlando con un ragazzino. » (La sfolgorante luce di due stelle rosse, Oscar Bestsellers, p. 326.)

Je ne suis pas spécialiste de l’italien, mais il me semble que le fait de commencer une phrase par Poi et la suivante par Solo in quel momento alourdit le style. J’aurais ôté le Poi. De même, le texte français n’avait pas besoin du Là sur lequel s’ouvre la première phrase : le C’est à cet instant… placé au début de la phrase suivante suffit à marquer la surprise de l’infirmière.

Viktor veut quitter Pikaliovo pour atteindre la ligne de front, qui se trouve cinquante kilomètres plus à l’ouest, et tenter d’y rejoindre sa sœur Nadia. Ses amis, enfants et adolescents avec lesquels il a déjà traversé la moitié de l’U.R.S.S., refusent de l’y accompagner s’ils doivent faire la route à pied. « C’est là que j’ai indiqué un des camions : / – Du coup [sic], on prendra ça. » (L’éblouissante lumière des deux étoiles rouges, p. 399.) C’est-à-dire : « Nous voyagerons en camion. »

Texte italien : « Poi ho indicato uno dei camion e ho detto : “Prenderemo quello”. » (La sfolgorante luce di due stelle rosse, p. 330.) Oui, le point a été imprimé à l’extérieur des guillemets… D’autre part : pourquoi, dans la traduction, avoir ajouté « Du coup » ? Pourquoi vouloir faire parler un jeune Russe de 1941 comme un Français d’aujourd’hui ? Mystère.

On voit souvent surgir ce là quand une ligne de narration se glisse au milieu d’un dialogue pour mettre en relief la réplique suivante ou pour annoncer qu’un personnage supplémentaire y intervient : « Là, Youri s’est avancé » (L’éblouissante lumière des deux étoiles rouges, p. 183) ; « Là, Mikhaïl a dit » (p. 447) ; « Là, Viktor a déclaré » (p. 450) ; etc. En italien : « In quel momento Yury si è fatto avanti » (La sfolgorante luce di due stelle rosse, p. 154) ; « Poi Mikhail ha detto » (p. 369) ; « ha detto Viktor » (p. 371 ; simple incise située à l'intérieur de la réplique). On le voit aussi figurer au milieu d’une conversation rapportée au discours indirect.

Mais ce là apparaît aussi au milieu d’un récit, entre deux péripéties, toujours pour indiquer un revirement de situation, ou le surgissement d’un élément créant la surprise :

« Le temps de poser sa cigarette sur le rebord de la table, il [= un soldat allemand] s’est levé pour plonger ses yeux au fond des miens. Là, il a collé une gifle à Boris. » (L’éblouissante lumière des deux étoiles rouges, p. 361-362. Pour faire comprendre à Nadia – narratrice de ce chapitre – qu’elle devra répondre aux questions qu’il pose, l’Allemand frappe sous ses yeux un adolescent prénommé Boris.) « Poi ha dato uno schiaffo a Boris. » (La sfolgorante luce di due stelle rosse, p. 300.) L’italien dit : donner une gifle (dare uno schiaffo), le français porte : coller une gifle. Tout est normal… En reprenant une expression de Renaud Camus, je dirai que Marc Lesage pratique une sorte de double traduction : il traduit bien d’une langue à l’autre, mais abaisse le niveau de langue en parsemant son texte de tournures familières.

Cette observation rejoint le sujet qui nous occupe. En traduisant allora (« alors »), poi (« puis ») ou in quel momento (« à ce moment ») par l’adverbe là, dont l’emploi en tant que complément circonstanciel de temps relève de la langue familière, Marc Lesage ne fait que céder à son penchant pour la double traduction.

Mais comment faut-il interpréter la présence d’un là au sein des paroles d’un personnage ? Dans les exemples suivants, le sens de l’adverbe est assez vague. Il ne signifie pas vraiment « alors », ni même « maintenant » :

« – Tu plaisantes, là ! Le père d’Anna a trahi l’Union soviétique ? » (Sous le coup de la stupeur, Viktor interrompt son camarade Mikhaïl. L’éblouissante lumière des deux étoiles rouges, p. 285.)

En français, on s’est longtemps contenté de s’exclamer : Tu plaisantes ! C’était bien suffisant. L’action de ce roman étant située en 1941 et non pas en 2019, le traducteur devrait se garder des anachronismes de langage, surtout s’ils sont aussi flagrants. D’autant plus que celui-ci n’existait pas dans le texte original : « “Stai scherzando ? Il papà di Anna ha tradito l’Unione Sovietica ?” » (La sfolgorante luce di due stelle rosse, p. 237.)

On pourrait cependant gloser la phrase du traducteur ainsi : « Tu plaisantes, en disant ça ! » Les phrases de ce type sont devenues courantes à l’oral : Tu m’embêtes, là ! Ou dans l’autre sens : Là, tu m’embêtes ! On les comprend comme signifiant à peu près : « Tu m’embêtes, quand tu fais ça ! » Voire : « Maintenant j’en ai assez ! » (quand un comportement d’autrui se prolonge au point de nous agacer). On ne doit pas les confondre avec celles qui comportent un là interjectif : Tu n’avais qu’à faire plus attention, là ! (Familièrement : na !) Mais ce là utilisé en tant qu’interjection, et qu’on rencontre dans les dialogues des romans ou dans le théâtre des siècles passés, a cessé d’avoir cours.

Un certain Peter Selfridge, ex-pilote d’Espadon (le fameux avion amphibie et supersonique mis au point par le professeur Mortimer), vient d’être recruté par d’anciens nazis. Ceux-ci, s’étant alliés avec un haut responsable de l’IRA, ont le projet d’utiliser un Espadon volé pour bombarder le palais de Buckingham. Lorsque ses nouveaux employeurs lui ont expliqué sa future mission, Selfridge s’exclame aussitôt : « Exploser [sic] Buckingham Palace ?!? […] Vous êtes sérieux, là ?! » (Le dernier Espadon, album n° 28 des Aventures de Blake et Mortimer ; texte de Jean Van Hamme, dessins de Teun Berserik et Peter van Dongen ; éditions Blake et Mortimer, 2021, p. 52, septième case.) Sans doute s’agit-il là de la pire réplique jamais écrite par Van Hamme. Le même Selfridge récidive deux cases plus loin (début de la page 53) : « Là, j’ai besoin de boire quelque chose de fort. » Le premier là peut s’interpréter comme signifiant : « quand vous dites ça », et le second : « Maintenant que je sais ce que vous attendez de moi… »

Le principal défaut des phrases citées précédemment est que l’adverbe là y est superflu. Dans Vol 714 pour Sydney (éditions Casterman, 1968), le capitaine Haddock semble employer l’adverbe là dans un sens voisin (p. 52) : « Dites donc, c’est bientôt fini, tous vos tremblements de terre, là ?!… » Or ce n’est pas le cas. Dans cette réplique, le capitaine Haddock parle des tremblements de terre qui se produisent autour de lui. L’adverbe exprime donc plutôt une idée de lieu.

En anglais, l’adverbe here peut avoir le sens de « alors, à ce moment-là » (dans des phrases au passé). En français, il ne faudrait pas abuser de cet emploi. Néanmoins, il paraît attesté par de bons auteurs. En voici quelques exemples assez anciens, que j’emprunte au Trésor de la langue française :

« [N]otre premier théâtre à la fois permanent et régulier ne s’ouvrit à Paris qu’en 1402 ; là seulement commence l’histoire de l’art […]. » (Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVI^e siècle.) « Puis il [Ernest Chevalier] a été reçu docteur. Là, le comique du sérieux a commencé, pour faire suite au sérieux du comique qui avait précédé. » (Flaubert, Correspondance, 15 décembre 1850.) « En un éclair il [un vieux chasseur indigène du Maghreb] fut debout et se mit à bondir. Là, je le crus fou, tant il mettait d’action dans son rôle. Il imitait à la fois la bête blessée qui fuit et le chasseur qui court après elle ; […]. » (Fromentin, Un été dans le Sahara, 1857.) On peut se demander si celui de Sainte-Beuve n’a pas un sens vaguement local, mais il faut se rendre à l’évidence : dans de telles phrases, l’adverbe là possède bien les mêmes nuances que l’adverbe alors. Il peut être synonyme de l’expression « à ce stade », suggérer qu’un palier est franchi, comme il peut indiquer une simple succession chronologique.

Il arrive que l’adverbe là accompagne le gallicisme de mise en relief « c’est », « ce sont », et ne serve qu’à y renforcer le sens démonstratif du pronom ce. Les formules suivantes sont familières à tout usager de la langue française : Ce sont là des erreurs impardonnables – C’est là le fond du problème – J’ai toujours aimé la bonne chère, c’est là mon moindre défaut… « La fourmi n’est pas prêteuse : / C’est là son moindre défaut » (La Fontaine). Dans cet emploi, le sens de l’adverbe n’a rien de temporel.

La phrase suivante, extraite d’un roman d’Echenoz intitulé 14, semble illustrer ce phénomène : « Par contre [= par opposition aux animaux domestiques] existaient aussi, bondissant ou se terrant alentour du plan fixe, immobile, enlisé de la tranchée, des animaux indépendants – et là c’était encore une autre affaire. » (Jean Echenoz, 14, roman ; éditions de Minuit, 2012, p. 90. Les animaux ainsi qualifiés d’« indépendants » sont les lièvres, les chevreuils ou les sangliers, que les combattants de la Grande Guerre n’hésitaient pas à abattre pour les manger.) Rapprochons cette phrase de deux énoncés qui avaient été cités plus haut : « C’est là que j’ai indiqué un des camions » ; « Et c’est là que le téléphone sonna ». L’adverbe là joue-t-il le même rôle dans les trois passages ? Non, car dans les deux derniers son sens est indéniablement temporel.

Mais il ne l’est pas davantage que dans les extraits qu’on a lus de Sainte-Beuve, de Flaubert et de Fromentin…

On trouve aussi, en littérature, quelques ici et quelques là indiquant le moment où un personnage fait tel geste, mais c’est généralement parce qu’il est en train de prononcer un discours. Cet ici ou ce là signifie exactement : « à l’endroit du texte ou du discours où le locuteur en est arrivé ». Exemple hugolien : « – […] Et l’an prochain, si Dieu et Notre-Dame (ici il souleva son chapeau) nous prêtent vie, nous boirons nos tisanes dans le pot d’étain ! » (Notre-Dame de Paris, chapitre V du livre X.)

De même : Ici, je m’arrête ; Il ne s’agit pas ici de… ; Ce n’est point ici le lieu de… ; etc. Dans ces formules, notre adverbe de lieu est employé dans un sens plus local que temporel, puisqu’il signifie : « à ce stade de notre réflexion », « en ce point de mon livre », « (parvenu) à cette étape de mon travail ». Ces emplois ne sauraient être critiqués.

Là peut encore signifier « dans ce cas précis » ; voire : « cette fois ». Comme dans ce dialogue entre le commissaire Faroux et le détective privé Nestor Burma, en présence d’un peintre nommé Fred Baget ; l’échange de répliques porte sur un journaliste qui se fait appeler Jacques Ditvrai :

« – Ditvrai… Comme “dit vrai”… Ce n’est pas un nom, ça !  /  – Pourquoi pas ? Il y a bien, à la Radio, un gars bien sympathique, qui s’appelle François Billetdoux. Comme “billet doux”. Et ce n’est pas un pseudonyme.  /  – Mais là, je crois que c’en est un, intervient Baget. Toutefois, je n’ai jamais connu son vrai nom. » (Léo Malet, Du rébecca rue des Rosiers, éditions Robert Laffont, 1958, chapitre III ; texte consulté dans l’édition au format poche de la collection 10/18, p. 41.)

Je recommande d’employer le moins possible un là qui ne possède pas une valeur locale, même vague.

Dans bien des récits figurent des alors, des puis et des maintenant superflus, qui ne font que souligner un enchaînement chronologique évident. Mais on ne saurait atténuer cette redondance sémantique en remplaçant ces mots par un là doté, pour l’occasion, d’une valeur temporelle passablement usurpée.

Il est parfois employé dans la conclusion d’un résumé, sur le modèle du futur de « mise en appétit » du lecteur évoqué précédemment : « Jean Seghers est inquiet : sa station-service a été déclarée en faillite. Son veilleur de nuit-mécanicien lui réclame ses indemnités et, de surcroît, il craint que sa femme entretienne une liaison avec le président du tribunal de commerce. / Alors, il va employer les grands moyens. » (Quatrième de couverture du roman Adultère, d’Yves Ravey, éditions de Minuit, 2021.)

On l’a vu plus haut : le futur n’est pas illégitime en conclusion d’une narration au présent. Ce court texte (qui manifestement est de la plume d’Yves Ravey lui-même) nous montre que le futur périphrastique permet, comme le futur simple, de « survoler » une partie de l’intrigue d’un roman. Certes, comme on l’a constaté à propos de l’usage du futur simple dans un contexte similaire, le verbe pourrait être au présent : « Alors, il emploie les grands moyens. » La phrase aurait le même sens. Sa façon de s’ouvrir sur l’inconnu ne serait pas moins efficace.

Malheureusement, le futur est souvent utilisé au milieu d’un texte, de manière intempestive, pour mettre en relief un coup de théâtre ou un changement subit de conduite et pour en dramatiser les conséquences. Comme je l’ai dit plus haut : pour donner plus de relief à l’élément perturbateur ou déclencheur d’une suite d’événements.

« Pour s’être moqué d’un lutin, Nils va être ensorcelé et devenir à son tour [= comme le lutin] tout petit. Il décide alors de voyager à travers son pays, jusqu’en Laponie, tenant fermement par le cou Martin, un jars qui l’emporte dans les airs. Grâce à ce voyage, Nils va découvrir le monde et réfléchir à ses erreurs passées. » (Texte figurant sur la quatrième de couverture du Merveilleux voyage de Nils Holgersson à travers la Suède, de Selma Lagerlöf, éditions Flammarion Jeunesse, 2019. Bien que cela ne soit pas précisé sur les pages de titre, il s’agit d’une version très abrégée du roman, traduite du suédois par Agneta Ségol et Pascale Brick-Aïda.)

La présence de l’adverbe alors prouve que la phrase au présent s’inscrit dans la pure continuité chronologique de la phrase initiale, bien que celle-ci soit au futur périphrastique. La mise au présent du verbe « emporte » n’est pas moins saugrenue car au moment où Nils accepte d’accompagner les oies sauvages dans leur périple annuel le jars Martin l’a déjà emporté dans les airs. Quant à la dernière phrase du texte, elle est inutilement mise au futur mais cela ne crée pas d’incohérence.

« À la tête d’un véritable empire immobilier qu’il a bâti sans scrupules, Ascanio Restelli, octogénaire à la réputation sulfureuse, vise désormais la mairie de Rome. Viola Ornaghi, envoyée par le magazine Charme, se rend dans sa somptueuse villa pour l’interviewer à ce sujet. Mais c’est face à un cadavre atrocement mutilé – l’homme a été égorgé et énucléé – qu’elle va se retrouver. Sous le choc, elle appelle à l’aide son ami Leo Malinverno, journaliste lui aussi. / Le nombre d’ennemis qui auraient eu de bonnes raisons d’en vouloir à la victime est impressionnant. Hédoniste, ironique et léger, Leo interroge le passé, les secrets et les mensonges des uns, des autres, et se meut parmi tous avec aisance grâce à une acuité particulière [sic] en matière de psychologie. » (Quatrième de couverture de L’imposture du marronnier : Une enquête de Leo Malinverno, par Mariano Sabatini, traduit de l’italien par Marguerite Pozzoli, éditions Actes Sud, 2021, collection Babel noir, 2023.)

Avoir mis le verbe se retrouver au futur (périphrastique en l’occurrence) est une grave erreur. On observe que les phrases vouées au commentaire ou à la description sont spontanément mises au présent.

Voici d’autres résumés de récit imprimés en quatrième de couverture. Les verbes au futur appartiennent à des phrases de conclusion mais ce futur n’y est d’aucune utilité :

« Lors du tournage d’un documentaire sur les camps du Goulag de la Kolyma, région de la Sibérie orientale que les Russes appellent “l’enfer blanc”, l’auteur fait la rencontre inattendue d’un chat abandonné, transi de faim et de froid. Il décide de le sauver et le baptise Varlam, en hommage au grand écrivain Chalamov, rescapé des camps et auteur des Récits de la Kolyma. / Avec lui, de Iakoutsk à Magadan en passant par la “route des ossements”, il va parcourir la Sibérie, filmant les vestiges des camps, recueillant le témoignage des survivants, remontant le temps de la période stalinienne jusqu’à la fermeture du Goulag en 1956, trois ans après la mort du dictateur. // Dans ce road-book polaire, Michaël Prazan nous propose une mosaïque de séquences mémorables, évoquant un des chapitres les plus sombres de l’Histoire [sic] de la Russie. » (Quatrième de couverture de Varlam, de Michaël Prazan, récit, aux éditions Payot & Rivages, 2023. Le prénom de Chalamov, comme chacun sait, était Varlam.)

« Années 2010, [sic] un journaliste vit de l’intérieur les convulsions de l’entreprise de presse pour laquelle il travaille depuis un certain temps : rachat, brutalité managériale, obsession du profit envers et contre tout… À l’occasion d’un plan de départs volontaires, il prend ses cliques et ses claques en saisissant au vol une opportunité de reconversion professionnelle. Mais, dans les méandres des organismes de formation qui sont un business à part entière, rien ne va se passer comme prévu, sous le regard de l’ex-homme d’information [sic] qui est aussi poète à ses heures perdues. / Au fil de ce roman, Éric Faye brosse le tableau d’une classe moyenne incapable de résister à l’offensive néo-libérale et de se mobiliser lorsqu’elle est attaquée. » (Quatrième de couverture du roman Il suffit de traverser la rue, d’Éric Faye, éditions du Seuil, collection Cadre rouge, 2023.)

Voici le résumé du film Logan (2017, mis en scène par James Mangold), tel qu’il figure sur la jaquette d’un boîtier de DVD. Le dénommé Logan, plus connu sous le nom de Wolverine, est l’un des superhéros de l’univers Marvel : « Dans un futur proche, un certain Logan, épuisé de fatigue, s’occupe d’un Professeur Xavier souffrant et affaibli, qu’il garde caché dans un lieu désolé à la frontière Mexicaine [sic]. Mais les tentatives de Logan pour se retrancher du monde et rompre avec son passé vont être réduites à néant lorsqu’une jeune mutante traquée par de sombres individus va se retrouver soudainement face à lui… » Le texte était bien parti, mais pourquoi diable avoir embrayé sur le futur dès la deuxième phrase ?

Je constate que les directeurs de collection de chez Gallimard ont pris conscience du problème : sur la quatrième de couverture des romans récemment publiés par cette auguste maison, ni dans la collection NRF ni dans la collection Folio, on ne trouve plus ces textes qui se mettaient au futur pour annoncer les péripéties censées régaler le lecteur. Mais, comme on a déjà pu le constater, les autres éditeurs ont du mal à résister à la tentation…

Le texte suivant représente une rareté car le futur y apparaît dès la première phrase : « À la Convention internationale de la rose, en Australie, le narrateur, journaliste français dans un magazine d’art de vivre, et Barbara, reporter allemande, vont éprouver la même fascination pour la présidente de l’événement, May de Caux. Cette Française au charme insolite cache une part d’ombre qu’ils vont bientôt découvrir : son passé de résistante et déportée qui la hante. De leur complicité grandissante va naître le projet d’un livre. / Pour Barbara, jeune femme d’une autre génération, pour l’indispensable transmission, May va consentir à raconter : Ravensbrück à dix-huit ans, la souffrance, les amitiés. Et l’après, le corps qui a perdu la mémoire de la tendresse. Ce sera une enquête parmi les cendres et les traces d’une vie reconstruite. / Et puis, il y a le souvenir de cette rose cueillie à Ravensbrück, un éclat dans le gris funeste, la beauté au milieu de la monstruosité, à l’origine de sa renaissance. / Le livre s’appellera La Douceur. » (Quatrième de couverture de La douceur, roman d’Étienne de Montety, éditions Stock, 2023. On vient d’en lire le texte de présentation complet.)

La préposition de est fâcheusement omise devant déportée. Et est-ce que vraiment on « découvre » la part d’ombre de quelqu’un ? L’ombre, est-ce quelque chose qu’on découvre ? Je vois là un cliché qu’un Montety aurait dû nous épargner. Sans doute n’a-t-il pas écrit ce texte lui-même, mais l’éditeur a bien dû le lui donner à relire… On s’attendait plutôt à trouver : « Cette Française au charme insolite cache une part d’ombre dont ils découvrent bientôt l’existence ».

Bien qu’un verbe soit au futur simple, les « va » et les « vont » du futur périphrastique sont omniprésents. L’auteur de ce texte met au futur tout événement relevant de l’ordre des péripéties (ce qui surgit) : « vont éprouver », « vont découvrir », « va naître », « va consentir », « ce sera » ; tandis que les faits qui durent (ce qui est permanent) s’inscrivent dans le système usuel du présent : « cache », « hante », « a perdu », « il y a ». D’où vient ce besoin de marquer par un futur tout surgissement de l’imprévu, toute rupture d’une situation stable ? Mettre au futur la péripétie, c’est ajouter au processus qui l’exprime une sorte de balise clignotante : on surexprime la rupture, on surligne la perturbation… au risque de faire interférer les faux futurs avec les vrais.

Tous ces verbes au futur auraient dû être mis au présent. Dans une narration au présent, le lecteur ou l’auditeur démêle intuitivement la trame des processus duratifs de la trame des péripéties. Allons plus loin : la façon dont l’auteur du texte de présentation de La douceur a réparti les temps verbaux entre le futur et le présent semble correspondre à la répartition des temps entre passé simple et imparfait qui s’est longtemps observée dans les narrations au passé…

Seul le verbe qui figure à la fin du texte, « s’appellera » (hélas mis pour : s’intitulera), est légitimement au futur. En effet, le mot douceur (titre du livre qu’écrivent Barbara et le héros-narrateur) n’est dévoilé que dans le dernier chapitre du roman. Ce mot désigne aussi la nature de la relation qui s’est nouée entre les deux journalistes.

À l’intérieur d’un livre :

« Dès lors qu’il a perdu tout espoir de fabriquer de l’or, il [Gilles de Rais] se tourne vers les sciences occultes, pratique la sorcellerie pour invoquer les esprits et, au cours de ces cérémonies rituelles, commence à pratiquer des sacrifices… Le cap est franchi, Gilles de Rais va vraisemblablement commettre des actes pédophiles et des infanticides au cours d’horribles débauches dont se rendent complices ses amis Gilles de Sillé et Roger de Briqueville. Grâce à un système de rabatteurs, les jeunes enfants des villages sont placés comme pages chez Gilles de Rais en échange de quelques pièces. Mais que se passe-t-il réellement derrière les hautes murailles des châteaux fortifiés ? Il se murmure, [sic] que pour satisfaire le baron [Gilles est baron de Rais], on lui sacrifie des cœurs d’enfants, des membres, des yeux…  / Une erreur va lui être fatale. Gilles de Rais devient un rebelle au regard de la loi. Voulant récupérer la châtellenie de Saint-Étienne-de-Mer-Morte qu’il avait vendue au trésorier du duc de Bretagne, Guillaume Le Ferron, Gilles va investir l’église le jour de la Pentecôte, le 15 mai 1440, en menaçant d’une hache le malheureux Jean Le Ferron, frère du trésorier, pour qu’il lui abandonne la forteresse. Non content de violer les privilèges de l’église [mis pour : de l’Église], Gilles de Rais vient de se rendre coupable d’insubordination envers son suzerain, le duc de Bretagne. » (Stéphane Bern, Secrets d’Histoire [volume 1], éditions Albin Michel, 2010, p. 51.)

Dès la deuxième phrase, on trouve « va commettre », qui est un futur intempestif. Par ce moyen, l’auteur insiste sur la rupture entre un avant et un après. Il nous place, en quelque sorte, dans une position de surplomb par rapport au destin de son personnage. Plus bas, la phrase « Une erreur va lui être fatale » est une prolepse de bon aloi. Mais il ne fallait pas mettre au futur la phrase qui suit (« va investir » – où, du reste, le verbe investir est employé à contresens), ni rétrograder brusquement vers le passé dans la dernière phrase de notre extrait (« vient de se rendre coupable »). Ces incohérences détruisent la continuité narrative et temporelle.

Voici un développement, formant un paragraphe complet, que j’emprunte à un excellent essai de Jean-Louis Bachelet sur la musique – livre de vulgarisation autant que de réflexion :

« Si le maître de Bayreuth a pu se démarquer des compositeurs de son temps, c’est qu’il place la question du Salut au centre de toute son œuvre. Question particulièrement épineuse à l’époque où l’Europe des philosophes, qui s’est affranchie du pouvoir de l’Église, n’en reste pas moins en quête d’éternité. Or, Wagner va précisément incarner en musique [= exprimer en langage musical] cette idée que le Salut vient de l’homme lui-même. Du strict point de vue musical, il va donc jouer sur les tensions provoquées par des dissonances répétées, voire assenées sur de longues portions de texte, avant de les “résoudre” en un torrent d’harmonies d’une envoûtante beauté. L’auditeur – plongé dans un chaos sonore fait essentiellement de ces accords de septième évoqués plus haut, chaos censé décrire la misère de l’homme – se trouve, en fin de concert, happé par une série d’accords parfaits qui incarnent l’avènement de l’homme nouveau régénéré par la grâce du héros providentiel, devenu surhomme par sa propre volonté. » (Jean-Louis Bachelet, Les codes secrets de la musique : Ce que les grands compositeurs nous révèlent et <ce qu’ils> nous cachent ; éditions Buchet-Chastel, 2022, p. 199. Les « accords de septième évoqués plus haut » sont les accords de septième diminuée, dont Wagner usait à la suite de Beethoven, de Schubert et des romantiques, et dont il avait même tendance à abuser.)

Pour souligner – ou pour dramatiser – la rupture qui se produit lorsque Wagner fait évoluer le langage musical de son temps, l’auteur ne peut s’empêcher de mettre sa phrase au futur périphrastique.

Dans les narrations qu’on écrit en vue de leur oralisation, comme dans celles qu’on improvise en public, on s’exprime assez vite au futur périphrastique (en y mêlant quelques occurrences de futur morphologique).

Voici quelques phrases entendues dans une vidéo de Christopher Lannes : « Napoléon coalise toute l’Europe. […] Sauf que les Russes, eux, ont décidé de jouer une stratégie à la russe, c’est-à-dire faire entrer l’ennemi au plus profond des terres de Russie. Les généraux russes vont donc battre en retraite perpétuellement, tout en dévastant tout sur leur passage […]. Ils [les Russes] vont livrer combat aux portes de Moscou […], lors de la bataille de Borodino, appelée aussi bataille de la Moskova. Il s’agira d’un énorme carnage […]. Malgré tout, cette bataille va-t-être [sic] remportée par les Français, qui seront maîtres du champ de bataille. Les Russes vont se replier, et ça va permettre à l’empereur d’entrer à Moscou. […] Sauf que, là aussi, l’empereur se trompait, et, après trois mois passés à Moscou, […] l’empereur décide de rebrousser chemin par le sud. […] Napoléon va donc tenter de se replier vers le sud, mais, là, l’armée russe, solidement installée, va l’empêcher de passer, et il sera obligé de reprendre les mêmes chemins [qu’à l’aller]. […] Ainsi, pendant de longs jours, de longues semaines, l’armée va battre en retraite dans des conditions chaotiques. » (« Fragments : la retraite de Russie », vidéo publiée sur YouTube en 2016.)

D’une part, ces extraits confirment le fait que le futur périphrastique et le futur morphologique sont substituables l’un à l’autre. Ils expriment la même nuance temporelle.

D’autre part, le futur n’est réellement utile dans aucune de ces phrases car aucune ne se laisse interpréter comme étant une anticipation.

Le texte qui suit offre un mélange inextricable de futur périphrastique et de verbes au passé, mélange analogue à celui que présentaient les textes cités à la fin du chapitre consacré aux emplois abusifs du futur simple :

« Ce jour-là, il [le moine-poète Ikkyu Sojun (1394-1481)] quitte son abri délabré près de la rivière […]. […] Seul, il s’enfonce dans les monts Hiei, au plus profond de la montagne. Les nuages blancs s’entassent sur les sommets, des traînées de brouillard s’étendent sur les vallées, çà et là il distingue, toutes petites, les huttes des montagnards. “À l’ouest l’on coupe du bois, et l’écho de l’est en renvoie le bruit, le son des cloches des monastères au fond de mon cœur éveille des résonances.” C’est le poète Bashô, apprenti du zen, qui deux siècles plus tard, [sic] se lançait lui aussi sur les routes : il était à la recherche d’une manière de vivre qui ferait de la vie une œuvre d’art. À partir de 1684, il [= Bashô] va consacrer les dix ans qui lui restent à des pérégrinations qu’il relate dans cinq carnets de notes. Ces journaux d’un poète, joints [c’est-à-dire quand on les joint] aux poèmes d’Ikkyu, donnent une idée des difficultés rencontrées par celui qui s’aventurait par monts et par vaux sur des chemins mal tracés, au gré de ses pèlerinages… » (Christine Jordis, Le nuage fou : Ikkyu, moine zen et poète rebelle ; éditions de l’Observatoire, 2023, p. 124-125.)

L’auteur – écrivons même : l’auteure (féminisation qui a, contrairement à autrice, le mérite d’inscrire le mot dans notre modernité puisque celle-ci admet aussi la professeure, la proviseure, la metteure en scène, etc.) – devrait savoir qu’on ne dit pas « les dix ans qui lui restent », mais : « les dix ans qui lui restent à vivre ». Pour empêcher la répétition du verbe vivre (« à la recherche d’une manière de vivre »… « les dix ans qui lui restent à vivre »), on ne peut pas se contenter d’en biffer l’une des occurrences : il faut aller plus loin dans la reformulation de l’une des deux phrases.

Christine Jordis interrompt la narration qu’elle est en train de faire de la vie du moine-poète Ikkyu Sojun, pour citer un passage des Journaux de voyage de Bashô (traduits du japonais par René Sieffert), parce que des paysages semblables à ceux traversés par Ikkyu Sojun y sont décrits – mais 250 ans plus tard – par Bashô. La citation est suivie de l’évocation d’une partie de la vie de ce dernier, évocation placée là pour révéler qui est l’auteur de ces lignes entre guillemets et pour indiquer dans quel contexte elles ont été écrites. Le portrait de Bashô commence à l’imparfait, ce temps ayant probablement été choisi parce qu’il s’harmonisait avec le caractère descriptif du fragment cité. L’abandon du présent de narration que l’auteure utilisait dans la narration principale fait de la digression consacrée à Bashô l’équivalent d’une note historique de bas de page. Bizarrement, la suite de ce portrait est mise au futur périphrastique. Sans transition, le récit de la vie de Bashô s’introduit ainsi dans la strate temporelle à laquelle appartient le récit de la vie d’Ikkyu, dont il semble même prolonger le cours.

Christine Jordis s’amuse, certes, à faire cheminer côte à côte les deux poètes, comme un cinéaste mêlant par surimpression deux prises de vues, mais l’incohérence dans la succession des temps verbaux est évidente. Pour y remédier, suffirait-il de mettre entièrement au futur la prolepse contenue dans notre extrait ? Ainsi nous lirions : « C’est le poète Bashô, apprenti du zen, qui deux siècles plus tard se lancera lui aussi sur les routes : il sera à la recherche d’une manière de vivre qui fasse de la vie une œuvre d’art. À partir de 1684, il consacrera les dix ans qui lui resteront à vivre à des pérégrinations qu’il relatera dans cinq carnets de notes. »

Dans ce cas, on ferait bien d’expliciter le rapport qu’il y a entre la citation et la tournure « c’est… qui… » placée juste après. Pour ce faire, ajoutons quelques mots à notre proposition : « Cette description sera écrite par le poète Bashô, apprenti du zen, qui deux siècles plus tard se lancera lui aussi sur les routes », etc.

Mais si l’on préfère conserver à la digression son caractère de note historique, en la laissant au passé, on peut remplacer « va consacrer » par « consacra » et harmoniser en conséquence les autres temps verbaux : « À partir de 1684, il consacra les dix ans qui lui restaient à vivre à des pérégrinations qu’il relata dans cinq carnets de notes. » La phrase qui précède celle-ci ne demande alors plus aucun changement : l’imparfait qu’on y trouve suffit pour laisser entendre que Bashô est l’auteur de la description de paysage citée entre guillemets, et qu’il décrit ce paysage pour l’avoir parcouru.

Maintenant que le futur périphrastique est devenu plus courant que le futur morphologique, il y a des écrivains qui, en mettant au futur simple les phrases que d’autres mettraient au futur périphrastique, pensent employer un temps plus légitime, plus classique, plus châtié.

Certains vidéoblogueurs prononcent, face caméra, un texte qui a été écrit avec soin. Quoique leur texte soit rarement exempt de maladresses syntaxiques, ils l’articulent sans la moindre hésitation ni le moindre lapsus. Regardez les vidéos de la chaîne Chronik Fiction, écrites et réalisées par les Français Mike Zonnenberg et Fabio Soares. On y voit leur porte-parole – autrefois le Coroner (interprété par Stefan Godin), plus récemment l’Avocat (interprété par Jean-Luc Guizonne) – analyser un film, en commenter les images ou les dialogues, sur un ton pénétré, parfois sentencieux. Alors que le Coroner avait plutôt tendance à s’exprimer au futur périphrastique, l’Avocat privilégie le futur morphologique.

Les lignes suivantes sont tirées d’une des vidéos du cycle de l’Avocat. Quand ce personnage-commentateur se met à résumer l’intrigue du merveilleux Whiplash de Damien Chazelle, le futur devient envahissant : « Le film met en scène Andrew Neiman, un jeune batteur de jazz ambitieux et perfectionniste. Étudiant dans un grand conservatoire new-yorkais, Andrew rêve de rejoindre la classe la plus prestigieuse de l’établissement, dirigée par Terence Fletcher. En répétant, un soir, il attire l’attention du chef d’orchestre [= ledit Fletcher] – un chef d’orchestre qui sera également son bourreau. […] À la recherche du nouveau génie du jazz parmi ses étudiants, le chef d’orchestre poussera à bout ses musiciens afin d’en tirer le meilleur. [C’est-à-dire : afin d’obtenir d’eux le meilleur de ce qu’ils peuvent donner.] […] Prêt à tout pour réussir, le jeune batteur se mettra à dos sa famille, quittera sans scrupules sa petite amie et ira même jusqu’à trahir un camarade afin de lui [sic] prendre sa place. Des actes forts, qui montrent à quel point Andrew était prêt à se battre. […] Face à un tel adversaire, Fletcher redoublera de cruauté. Poussé dans ses retranchements, Fletcher utilisera toutes les armes à sa disposition – jet d’instrument, insultes, violence psychologique – mais son arme favorite restera ses répliques, de véritables uppercuts qui feront vaciller Andrew. On assiste alors à un combat entre deux génies, où chaque coup assomme et laisse le spectateur sans voix [sic, au lieu de : assomme le spectateur et le laisse sans voix]. Un combat où la victoire se jouera au dernier round. L’affrontement trouvera son apogée dans la scène finale… » (Mike Zonnenberg et Fabio Soares, « Le méchant le plus SADIQUE du cinéma ! », vidéo publiée le 20 février 2021.) Or c’est seulement dans « sera également son bourreau » que le futur exprime une véritable anticipation.

Ayant oublié que l’emploi abusif du futur périphrastique était né d’une volonté de faire acte de résistance contre une tendance plus ancienne de narration au futur morphologique, certains recommencent à abuser de ce dernier. Ce qui leur échappe encore et toujours, c’est que la meilleure façon de reconquérir le terrain que nous avons cédé au futur périphrastique consiste à revenir à un usage réfléchi et maîtrisé du présent de narration.

En plein milieu d’une narration au présent, l’emploi du futur est légitime lorsque l’auteur se livre à une véritable anticipation. Les événements qu’il anticipe sont généralement aussi révolus que ceux du récit principal mais ils se situent postérieurement au moment où l’auteur s’est imaginairement placé par rapport aux faits qu’il raconte. Ces anticipations portent sur des événements ultérieurs, qui sont parfois très éloignés du récit principal ; et elles sont rapidement suivies d’un retour au récit de base.

Or nombre de narrations qu’on lit ou qu’on entend de nos jours font entrer en collision les vrais futurs et les futurs « de narration ». Comme je l’ai dit plus haut, il n’existe aucun futur postérieur au futur…

Le site du quotidien libanais L’Orient-Le Jour a accueilli dans sa rubrique « Patrimoine », le 20 novembre 2007, un article intitulé « Les fastes d’argent de la cour du Roi-Soleil exposés à Versailles », dont j’extrais le passage suivant : « Quand il s’installe à Versailles en 1682, Louis XIV y installe sa “grande argenterie”, une collection de 200 meubles et objets d’argent massif réalisés par les plus grands orfèvres du temps. […] Pour payer la guerre et “sans vague à l’âme”, le roi le fera fondre en 1689, escomptant toucher six millions de livres d’une collection qui lui en a coûté dix et lui en rapportera deux. Ce type de mobilier deviendra ensuite la norme obligée [sic] pour toutes les cours d’Europe, et ce sont leurs pièces [sic] qui évoqueront à Versailles le mobilier français perdu à jamais. »

L’auteur de cet article non signé a eu raison de mettre la dernière phrase au futur, puisqu’elle clôt un rappel de faits historiques par une anticipation de l’avenir. En revanche, la précédente aurait dû être au présent de narration, dans la continuité des deux « installe » du début (fâcheuse répétition lexicale…), bien qu’on puisse laisser au futur le verbe rapporter : « le roi le fait fondre en 1689, escomptant toucher six millions de livres d’une collection qui lui en a coûté dix et lui en rapporte (ou rapportera) deux ».

Si, dans l’article d’origine, l’auteur a mis le verbe coûter au passé composé plutôt qu’au futur antérieur (« aura coûté »), c’est en se situant imaginairement à égale distance des deux faits évoqués (« a coûté » et « fera fondre »), c’est-à-dire en se plaçant sur le point de la flèche du temps où Louis XIV a pris sa décision. L’auteur se fait ainsi le prophète des conséquences de cette décision – ce qui n’est pas très habile.

On peut aussi penser qu’il a oublié l’existence du futur antérieur (« aura coûté »), sous l’influence de ces mauvaises traductions de l’anglais que nous rencontrons partout. La langue anglaise, dont le système de conjugaison ne possède pas de futur antérieur, remplace ce temps qui lui manque par le present perfect. Exemple : He will come after he has finished – ce qui doit se traduire par : « Il viendra quand il aura fini. » Malheureusement, les traductions du type : « Il viendra quand il a fini » ne cessent de se répandre, et l’oreille française s’habitue à entendre le passé composé exprimer une idée de futur.

Un résumé d’intrigue non destiné à une quatrième de couverture, donc dénué de toute visée publicitaire, nous en fournit une autre illustration :

« Le Lotus bleu est le quatrième [sic] album des aventures de Tintin et constitue la suite des Cigares du pharaon paru l’année précédente. Appelé par un mystérieux messager devenu fou, Tintin quitte l’Inde en bateau pour Shanghai divisé en concessions (occidentales ou japonaise). Il se heurte aux autorités occupantes mais, aidé par une triade chinoise, il triomphera des trafiquants d’opium japonais en partie grâce à Tchang, un jeune orphelin que l’on retrouvera dans Tintin au Tibet. » (Claude Chollet, consacrant une notice au Lotus Bleu d’Hergé ; dans La bibliothèque littéraire du jeune Européen : 400 œuvres de fiction essentielles, ouvrage dirigé par Alain de Benoist et Guillaume Travers ; éditions du Rocher, 2021, p. 319.)

Le futur choisi abusivement pour le verbe triompher entrave la bonne compréhension de la prolepse (ou anticipation ponctuelle) que constitue la subordonnée relative « que l’on retrouvera… ». Il aurait été plus judicieux d’écrire : « mais, aidé par une triade chinoise, il triomphe des trafiquants d’opium japonais en partie grâce à Tchang, un jeune orphelin que l’on retrouvera dans Tintin au Tibet. » Il est pertinent de mettre au futur un fait (la réapparition de Tchang dans une aventure ultérieure de Tintin) qui n’appartient pas à l’intrigue qu’on veut résumer, mais on ne comprend pas pourquoi Claude Chollet a choisi de mettre au futur le verbe triompher, alors que l’action qu’il exprime s’inscrit dans la simple continuité chronologique de la série d’événements qui constituent l’intrigue du Lotus Bleu. (Il manque aussi, dans le résumé de l’album Tintin, quelques virgules grammaticales. D’autre part, Hergé écrit Shanghaï, utilisant une graphie conforme au système grapho-phonétique du français, et non pas « Shanghai ».)

Voici un autre résumé d’intrigue, celle d’un roman japonais de 1923 : Soleil, de Riichi Yokomitsu. Ce résumé est écrit par Benoît Grévin, traducteur de l’édition française parue en 2016. Le texte figure non pas en quatrième de couverture mais dans la postface du livre. Le futur y surabonde :

« Le sadisme de l’intrigue se révèle dès les premières pages, car c’est la bonté de Himiko qui précipite la catastrophe de son pays [= le pays d’Umi, dont Himiko est la princesse royale]. En imposant aux habitants de son palais d’épargner Nagara, le prince royal de Na, égaré sur les terres de l’Umi, contre les conseils du sukuné des prêtres qui invoque la vengeance pour une razzia antérieure [sukuné des prêtres = le chef de la caste des prêtres de l’Umi], la princesse crée involontairement les conditions pour que Nagara, éperdument amoureux d’elle, envahisse dans une attaque[-]surprise l’Umi, massacre la famille royale et son tout jeune mari, et l’enlève la nuit même de ses noces. L’intrigue se développera ensuite au rythme des catastrophes et rebondissements que la fascination exercée par Himiko amènera dans les différentes chefferies [= l’Umi, le pays Na et le Yamato]. Son attraction dressera d’abord Nagara contre son père, le roi du pays Na, qu’il assassinera, puis envenimera les relations des deux princes du pays de Yamato, Han’e et Hanya, qui lutteront pour elle jusqu’à la mort. Au fil des pages, Himiko perdra deux maris successifs, sera témoin ou motif involontaire du meurtre absurde de dizaines de personnages, [allant] de l’esclave au roi – car dans cette société rêvée le glaive et le caprice des nobles ont force de loi, et le comportement oscille entre le respect relatif de tabous et d’interdits, et l’abandon permanent [sic] à des pulsions de destruction gratuite. Himiko finira par décider dans un mouve­ment de rébellion de s’assimiler au soleil et d’utiliser ces passions aveugles pour lancer le Yamato contre le pays Na, obtenant ainsi l’anéantissement mutuel de ses persécuteurs, Nagara et Han’e, à son profit. Le cycle se clôt ainsi quand, ces deux derniers s’étant entre-tués, Himiko refuse la logique de la vengeance qu’elle vient pourtant d’obtenir, tout en étant devenue reine de Yamato, et, déjà, potentiellement maîtresse de trois pays. » (Benoît Grévin, postface à sa traduction de Soleil de Riichi Yokomitsu, éditions Anacharsis, 2016 ; consulté dans l’édition de poche, collection Griffe-fictions, 2023, p. 119-120.)

En dehors d’une parenthèse explicative logiquement faite au présent, la narration est mise au futur après à peine une ou deux phrases, et Benoît Grévin ne revient au présent que dans la conclusion de son résumé.

Le futur s’introduit parfois au sein d’une narration qui a pour temps de base le passé simple. On a vu que la transition du présent au futur pouvait être brutale, mais que dire d’un texte où la transition s’effectue du passé simple au futur !

« Le présent ouvrage eut trois tirages. Les deux premiers parurent en 1894, imprimés sur un papier assez épais, le hôsho, à base de fibres de mûrier, papier qui était utilisé pour l’impression des estampes. Le troisième tirage – celui qui est repris ici – parut aux alentours de 1904. Imprimé sur un papier crêpe, le chirimen-bon, il est distribué en France par Flammarion qui se contentera d’apposer son cachet en rouge sur la couverture. » (Élisabeth Lemirre préfaçant Fables illustrées par des maîtres de l’estampe japonaise, de Jean de La Fontaine, éditions Picquier, 2019, p. 13.)

Certes, le présent de l’indicatif passif « est distribué » opère tant bien que mal la transition attendue. Pourtant, la forme « se contentera » met au futur une action chronologiquement antérieure à celle exprimée par « est distribué ».

On note que « se contentera » ressemble à « se contenta ». Il n’est pas impossible que certains verbes se retrouvent au futur à cause de la ressemblance qui existe, aux trois personnes du singulier, entre les désinences du passé simple des verbes du premier groupe et celles du futur simple (des verbes de tous les groupes). Quant au passé simple des verbes du deuxième et du troisième groupe, il apparaît difficile à conjuguer aux Français d’aujourd’hui ; et j’ai l’impression que ceux-ci préfèrent à « Il découvrit » un « Il découvrira », où le verbe se termine par la même lettre que la forme correspondante du passé simple des verbes du premier groupe. La deuxième tendance a pu influer sur la première et la renforcer. Lorsque la construction à verbe aller se substitue au futur, la conjugaison demande encore moins de réflexion et de connaissances morphologiques. Nous voyons se développer un français d’aéroport, que pratiquent même les intellectuels.

Le texte suivant est tiré d’un essai biographique consacré par Gérard Guégan à l’écrivain-reporter Jean Fontenoy. Cet extrait comporte de tout : présent de narration, futur intempestif et temps du récit (ceux qui s’organisent par rapport au passé simple). Le mélange de ces temps rend incertain l’ordre même des faits rapportés. Pour comprendre le paragraphe qu’on va lire, il faut savoir que la narration a atteint l’année 1927 :

« Depuis deux jours, les troupes nationalistes de Tchang Kaï-chek, et leur tout-puissant conseiller militaire, le Russe Blücher, occupent la ville [= Shanghaï]. Fontenoy ne rencontrera pas ce fils de moujik devenu le brillant stratège de la guerre de guérilla [sic]. À Moscou, l’année d’avant, Fontenoy était tombé sous le charme du maréchal Toukhatchevski, à qui il rendra hommage lorsque celui-ci, accusé d’être un espion nazi, sera jugé et exécuté en 1937. Comme par un fait exprès, Blücher présidait le tribunal militaire qui le condamna. Ça ne lui porta pas chance. L’année suivante, il fut à son tour exécuté pour s’être “vendu” au Japon… » (Gérard Guégan, Fontenoy ne reviendra plus, éditions Stock, 2011, p. 139, chapitre intitulé « Les fumées de la volupté ». Prix Renaudot de l’essai. Ce texte reste identique dans la réédition du livre parue en poche chez Gallimard, collection Folio, 2013.) Le tribunal militaire que Vassili Blücher a présidé était bien le tribunal chargé de condamner Toukhatchevski. Quant à l’expression « guerre de guérilla », qui est malvenue, il faudrait la remplacer par guerre de harcèlement, guerre de partisans…

Puisqu’il s’agit d’une anticipation, restons au futur.

Solution : « Comme par un fait exprès, Blücher présidera le tribunal militaire qui condamnera Toukhatchevski. Ça ne lui portera pas chance. L’année suivante, il sera à son tour exécuté pour s’être “vendu” au Japon… » Si la parenthèse qui s’ouvre par les mots « Comme par un fait exprès » avait été transformée en une note de bas de page, les temps du récit (passé simple et imparfait) auraient pu y être conservés.

Je reviens aux mémoires d’André Tubeuf, où l’on a vu que le récit – fait au présent de narration – se permet de curieuses embardées vers le futur. Après l’accident arrivé sur l’isthme de Corinthe, les quatre Français se séparent de leur guide et interprète grec, et reprennent la route qui les éloigne du Péloponnèse et les mène vers la région d’Athènes. Dans un paragraphe où l’auteur âgé s’immisce dans la narration pour y résumer l’arrivée et le bref séjour à Athènes du petit groupe, le cours des événements de la diégèse devrait se voir automatiquement reporté en arrière sur l’axe du temps, dans une antériorité relative par rapport à cette fenêtre qui vient de s’ouvrir sur le présent de l’écriture.

Or il se passe autre chose : au lieu d’énoncer ces faits en utilisant un temps exprimant l’antériorité, l’auteur les énonce par le temps voué à exprimer la postériorité :

« Je ne me souviens [sic] vraiment plus comment nous nous acheminerons, nous, vers Athènes, si on y a déjeuné sur le pouce – est-ce là, par un Figaro traînant sur une table, que nous apprenons la naissance de Stéphane, troisième des garçons Duhamel, filleul de Gérard [Granel] ? La vie des autres continue. » (André Tubeuf, Avoir vingt ans, et commencer ; Actes Sud, p. 120.)

Cette cohabitation forcée du présent d’énonciation (ici présent de l’écriture) et d’un futur « de narration » contrevient à la cohérence même du système des temps. Le verbe « nous acheminerons », corrélé avec le présent des paragraphes précédents, est privé de toute relation chronologique avec le verbe « me souviens » qui ouvre le paragraphe. La décorrélation est d’autant plus forte que le verbe suivant, coordonné à « nous acheminerons », est au passé composé : « a déjeuné ». On trouve ensuite le verbe « apprenons », dont l’appartenance à la catégorie du présent de narration peut tirer sa légitimité de la position qu’il occupe en aval d’un verbe mis au passé composé. L’auteur fait surgir au petit bonheur le présent, le passé composé ou le futur, en les coupant de toute notion d’antériorité, de simultanéité ou de postériorité.

Autre texte bizarre sorti du stylo d’un écrivain chevronné :

« Il [Lacan] déboule dans le petit bureau, au quatrième étage du 42, rue Bonaparte. Quand il en ressortira, je dis à Sartre : / – Il avait l’air agité. » (Jean Cau, Croquis de mémoire, « Le docteur Lacan », éditions Julliard, 1985, puis éditions de la Table Ronde, Petite Vermillon, p. 92.) Le temps auquel est mis « déboule » indique que « dis » est au présent et non au passé simple.

Que signifie la mise au futur du verbe « ressortira » ? Il fallait au moins harmoniser : « Quand il en sera ressorti (ou reparti), je dirai à Sartre » ; ou, au présent : « Quand il en est ressorti (ou reparti), je dis à Sartre ». Cau n’a pu demander à Sartre son avis sur l’étrange conduite du docteur Lacan qu’après l’entretien qu’avaient eu ensemble les deux hommes – et après le départ de Lacan. Or l’action faite par Lacan, nécessairement antérieure, est exprimée au moyen d’un temps qui la situe postérieurement à l’action faite par l’auteur-narrateur-témoin ! Jean Cau a mis l’accent sur le décalage temporel qui existe entre les deux actions sans se rendre compte qu’il inversait leur déroulement chronologique. En tout cas, ce « ressortira » pourrait bien être une des toutes premières occurrences enregistrées dans l’écrit de notre « futur de narration ».

Chacun sait qu’on n’est pas obligé de raconter le passé en utilisant le passé. Le choix du présent comme temps de base d’une narration n’a rien de répréhensible. Un texte ou un discours racontant une histoire, dans lesquels la concordance est entièrement au présent et se voit mise en œuvre avec cohérence, peuvent s’avérer aussi parfaitement élégants et littéraires, atteindre au même accomplissement esthétique, qu’une œuvre de Diderot, de Flaubert, de Proust… Cet usage étant sobre, clair, efficace, les écrivains et les orateurs ont même tout intérêt, aujourd’hui, à organiser l’ensemble des temps verbaux d’un récit par rapport au présent.

Mais le fait que ce temps soit devenu ultra-dominant a un effet pervers. Devenu l’omniprésent de toute narration, le présent en est venu à lasser à son tour. C’est probablement cette lassitude qui pousse tant de journalistes, d’intellectuels, de professeurs, d’écrivains, de secrétaires, de rédacteurs divers, d’enfants scolarisés, d’étudiants… à vouloir « rafraîchir » une narration commencée au présent en y mêlant des verbes au futur.

Ce sentiment de lassitude est lié à la place prépondérante qu’a prise dans notre vie quotidienne la narration audiovisuelle. De fait, après avoir favorisé l’emploi du présent atemporel (ce présent de narration étendu au texte entier, le système du présent cessant de se détacher sur un fond au passé), les journalistes de l’audiovisuel n’auraient-ils pas été les véritables inventeurs et les propagateurs du « futur de narration » ?

Toute séquence d’images filmées est vouée au devenir. Chaque mouvement précède un autre mouvement au sein du montage qui leur donne sens. À propos de l’événement qui lui est présenté par une narration audiovisuelle, le spectateur-auditeur s’attend constamment à voir surgir de nouvelles images. Il est donc possible que la forme filmique elle-même nous incite à énoncer au futur le commentaire par lequel nous tentons d’en décrire les contenus. Fasciné par le reportage filmé, par le documentaire filmé ou par les fictions filmées qui s’inspirent de la forme reportage, le narrateur moderne a l’impression de voir les événements toujours sur le point d’advenir – même lorsqu’ils appartiennent au passé. S’efforçant de projeter dans l’esprit d’autrui de mouvantes représentations en devenir, ce narrateur trouve à sa disposition le futur, sans percevoir les inconvénients d’une telle extension du contenu sémantique de ce temps.

Parallèlement, le futur usuel (chargé d’exprimer réellement la postériorité) montre une certaine tendance à s’effacer de la conversation courante. On pourrait croire qu’il n’en devient que plus employé dans les narrations d’actions, comme s’il s’y réfugiait.

Le présent d’énonciation (temps de base de la conversation orale comme du journal intime) peut exprimer une postériorité proche : « Nous partons demain », ou une postériorité éloignée : « Nous partons dans deux ans. » C’est essentiellement le complément circonstanciel de temps dont il est « béquillé » qui permet à ce présent d’exprimer une idée de futur. On notera que d’autres compléments circonstanciels de temps permettent au présent d’énonciation d’exprimer le proche passé (« J’arrive à l’instant », « J’arrive il y a quelques jours ») mais cet usage-là semble plus rare.

Dans les phrases où le présent d’énonciation sert de futur, le complément circonstanciel de temps n’est pas nécessairement un adverbe ou un groupe prépositionnel : il peut prendre la forme d’une subordonnée conjonctive. Or, dans le français oral actuel, le verbe d’une telle subordonnée a tendance à être lui-même mis au présent – ou mis au passé composé lorsqu’on veut marquer une antériorité. Exemple du présent : « Tu reviens quand mamie est là », dit un père à son enfant (pour dire : « Tu reviendras quand mamie sera là » ; à moins que le sens ne soit : « Reviens quand mamie sera là » (car l’impératif aussi est en train de disparaître). Exemple du passé composé : « Je m’habille quand vous êtes partis », dit une mère à ses enfants (voulant signifier : « Je m’habillerai quand vous serez partis »). Mais une chose est sûre : dans les phrases qui ont pour temps de base le présent de narration, le futur simple et le futur antérieur se raréfient.

Cette extension de l’emploi du présent – voire cette tendance à mettre au présent tous les verbes – peut donner à croire que le futur est évincé de l’énonciation orale et qu’il est devenu disponible pour d’autres aventures.

Les gens qui ont perçu cette omniprésence du présent dans l’énonciation veulent peut-être lutter contre l’omniprésence du présent qu’ils ont pu observer dans les narrations, et le font en y ajoutant désormais le futur. Ce serait pour eux la nouvelle façon de signifier à autrui qu’on lui raconte quelque chose, qu’on l’entraîne par le langage dans un récit.

En apparence, laisser s’insinuer le futur « de narration » au milieu d’une narration au présent n’est pas autre chose qu’introduire le présent de narration stricto sensu dans une narration au passé simple. Le décalage semble être du même ordre. Puisqu’il est permis de mêler à des verbes au passé simple un ou plusieurs verbes au présent, et que c’est de l’observation de ce phénomène qu’a été tirée la définition du présent de narration originel, pourquoi n’autoriserait-on pas l’irruption de verbes au futur au sein d’une narration menée au présent ?

Malheureusement, au-delà du futur il n’y a rien. Dans le système des temps du français, il n’y a aucun futur postérieur au futur. Si, dans le cours d’un récit, on passe insensiblement du présent (de narration) au futur, on s’interdit la prolepse ; car à quel temps sera-t-elle exprimée, le futur étant affecté à la diégèse elle-même ? En faisant intervenir trop tôt le futur dans une narration, on se prive des moyens qui permettent de mettre en relation avec leur avenir les événements de la diégèse.