Le billet que j’ai déjà consacré à ce problème (La non-répétition de la préposition devant un ou plusieurs termes coordonnés) n’ayant guère été lu, je me suis livré à de nouvelles actions de braconnage dans les parties récentes de la Bibliothèque et j’en ai rapporté un gibier encore plus varié. Le phénomène de la non-répétition des prépositions s’observe partout, chez toutes sortes de journalistes et d’écrivains, dans tous les genres littéraires, dans la littérature à forte valeur ajoutée comme dans les romans de gare. Je crois que c’est aujourd’hui la faute de français la plus répandue.

1. Les prépositions qu’il est le plus nécessaire de répéter : à et de

Les exemples ci-dessous parleront d’eux-mêmes.

« Au centre Nebraska, tu ne disposeras que d’une penderie, une commode et un casier métallique. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 1 : 100 jours en enfer ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2007 ; réédition au format de poche, p. 44.) Tu ne disposeras que d’une penderie, d’une commode et d’un casier…

Nicolas Gredzinski, l’un des deux héros du roman Quelqu’un d’autre, a découvert l’alcool : « Nicolas se devait d’être relié à son mister Hyde le plus souvent possible, suivre son enseignement, profiter de son expérience. » (Tonino Benacquista, Quelqu’un d’autre, éditions Gallimard, collection NRF, 2002 ; collection Folio, p. 219-220.) En réalité, Nicolas se devait d’être relié… de suivre… de profiter…

« La distribution des pièces semblait idéale : un petit vestibule qui servait de salle d’attente et donnait sur deux bureaux indépendants […]. Une troisième pièce, équipée d’une douche et une kitchenette, servait à Paul de pied-à-terre quand les besoins d’une enquête l’empêchaient de retourner vers sa campagne, en moyenne deux nuits par semaine. » (Quelqu’un d’autre, p. 241.) Équipée d’une douche et d’une kitchenette.

Le Trickpack est le nom donné par Gredzinski à un objet de son invention, une sorte de fourreau métallique destiné à envelopper les boissons en boîte pour en masquer les inscriptions d’origine. « Parmi les dernières déclinaisons du Trickpack proposées par Altux S.A., on trouvait le modèle avec message en capitales noires sur fond blanc, du type : L’abus d’alcool est dangereux pour la santé. On trouvait le modèle couple Elle ou Lui [sic] – avec possibilité de le personnaliser, y faire inscrire son prénom ou imprimer sa photo. » (Quelqu’un d’autre, p. 310-311.) Écrire : « de le personnaliser, d’y faire inscrire »… En revanche, « ou imprimer » doit rester sans la moindre préposition, car cet infinitif est coordonné à « inscrire » et, comme ce dernier, il complète le semi-auxiliaire faire.

« – … Comment a-t-il réagi ? / – Quand j’ai prononcé votre nom ? Il a semblé très surpris. Il s’attendait à un tas d’autres noms, mais pas le vôtre. » (Quelqu’un d’autre, p. 345.) Mais pas au vôtre. (Dans l’extrait cité, les points de suspension sont de l’auteur.)

Lors d’une réunion de travail, Nicolas Gredzinski morigène ses subordonnés. « – Tout ça serait supportable si vous ne passiez pas votre temps – mon temps ! – à vous plaindre. […] Vous voulez qu’on parle du chômage et son cortège de misères ? » (Quelqu’un d’autre, p. 354-355.)

Il s’agit de propos tenus par un personnage, mais les lecteurs du roman sont obligés de constater que rien ne distingue vraiment la langue de l’auteur de celle qu’il met dans la bouche de ses créatures.

Quand on dit : Jouons la décision à pile ou face, la non-répétition de la préposition est légitime. On trouve bien quelques attestations anciennes de jouer/tirer « à pile ou à face », mais elles sont concurrentes de la forme sans répétition. On a préféré la non-répétition pour exprimer l’union indissoluble du côté pile et du côté face d’une même pièce de monnaie.

De fait, le cas des entités indivises mérite une attention particulière.

L’usage admet la suppression du second de dans les syntagmes : « l’appartement d’X et Y », « le mariage d’X et Y », « l’enfant d’X et Y » (de Jeanne et Pierre, de Georges et Séverine, etc.). Exemple : « Tôt, la fille de Martin et Geneviève Ceccaldi manifesta des aptitudes intellectuelles hors du commun […]. » (Michel Houellebecq, Les particules élémentaires, éditions Flammarion, 1998 ; réédité dans la collection J’ai lu, p. 26.)

Malheureusement, les prépositions de et à sont aujourd’hui mises « en facteur commun » même devant les énumérations où se voient rassemblés des individus qui ne sont pas unis l’un à l’autre, qui ne sont pas indissociables l’un de l’autre.

« Il donna l’accolade à Tim et Tony. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 8 : Mad Dogs ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2009 ; édition originale grand format, p. 266.) Si la préposition à n’est pas répétée, il faut imaginer que le chef du gang des Mad Dogs (personnage auquel renvoie ici le pronom il) donne l’accolade aux deux gangsters Tim et Tony en même temps… Ces derniers ont beau être frères jumeaux, nous savons aussi, depuis la page précédente du même roman, que ce sont deux colosses. La scène serait grotesque si nous devions vraiment nous la représenter ainsi. Conseillons donc au traducteur d’écrire : « Il donna l’accolade à Tim et à Tony. »

« On racontait l’histoire d’un grand maître espagnol [des échecs] qui, après avoir mis plusieurs branlées à Freud et Marx, jouait depuis dix-sept ans une partie pleine de rebondissements contre le Diable en personne. Ce dernier serait en mauvaise posture. » (Jean-Michel Guenassia, Le club des Incorrigibles Optimistes, éditions Albin Michel, 2009 ; réédité dans le Livre de Poche, p. 530 ; « depuis dix-sept ans » signifie dans le contexte : depuis l’année 1946.) Ce mystérieux maître espagnol – un grand joueur d’échecs, bien réel, mais devenu fou – n’a pu battre Freud et Marx en même temps. Il faudrait donc écrire : « après avoir mis plusieurs branlées à Freud et à Marx ».

Dans son essai L’Histoire comme champ de bataille : Interpréter les violences du XX^e siècle (éditions la Découverte, 2011), Enzo Traverso écrit, p. 102 : « Pour appréhender la liturgie politique du fascisme, la notion de “religion civile” serait à ses yeux [= aux yeux d’Emilio Gentile] bien plus pertinente que celle d’esthétisation de la politique (élaborée par Walter Benjamin en 1935, d’après l’analyse des écrits d’Ernst Jünger et Filippo Tommaso Marinetti, puis utilisée par Mosse). » Or, si la préposition est omise devant le nom Filippo Tommaso Marinetti, le lecteur comprend que Jünger et ce dernier ont écrit des textes ensemble – ce qui n’est évidemment pas le cas. Ces deux écrivains, bien qu’ils aient longtemps été contemporains l’un de l’autre, n’ont rien coécrit ni cosigné.

Même problème à la page 59 de cet essai : « Sur le plan historiographique, l’équivalent du film d’Eisenstein fut Histoire de la Révolution russe (1930-1932) de Trotski, version moderne des récits révolutionnaires de Jules Michelet et Thomas Carlyle, enrichie par la sensibilité du témoin, l’acuité conceptuelle du théoricien et l’expérience du chef militaire. »

En revanche, la présence de la conjonction ni protège la seconde préposition : « S’il [= l’historien Arno J. Mayer] dispose de modèles de référence, il ne s’agit ni de Michelet ni de Deutscher, mais bien plutôt de Quinet, Marx et Weber. » (L’Histoire comme champ de bataille, p. 72.) Cet exemple permet aussi de constater que la non-répétition des prépositions à et de est possible dans une suite de plusieurs noms propres.

Arrêtons-nous, un instant, sur le cas des entités bicolores (ou cas des adjectifs de couleur coordonnés) :

« [D]es dizaines d’hommes au visage rouge et blanc, vêtus de noir et blanc, s’interpellaient en coupant le muscle et sectionnant le tendon […]. » (Echenoz, Lac, éditions de Minuit, 1989 ; collection Double, p. 106.) Jean Echenoz décrit ici les abattoirs de la Villette et les employés qui y travaillent. Peut-être est-il le premier à le faire. Hélas, « vêtus de noir et blanc », ça ne veut pas dire grand-chose… Il faudrait : vêtus de noir et de blanc ; car leur costume comporte des pièces blanches et d’autres noires.

La validité de ce dernier syntagme est confirmée par de nombreux exemples littéraires, dont les auteurs sont notamment Bernardin de Saint-Pierre (Harmonies de la nature : « les damiers [oiseaux] aux ailes casées de noir et de blanc ») ; Victor Hugo (Le Rhin : « [U]ne guérite chevronnée de noir et de blanc du haut en bas apparaît ») ; Jules Michelet (Sur les chemins de l’Europe : « charmantes villas où se joue la fantaisie, plusieurs, échiquetées de noir et de blanc, selon la vieille mode flamande ») ; Lamartine (Le tailleur de pierres de Saint-Point : « de belles vaches tigrées de noir et de blanc ») ; et Simone de Beauvoir (Les Mandarins : « une salle à manger au sol carrelé de noir et de blanc »). Et cette liste d’exemples ne doit pas nous empêcher de savoir qu’on dit : une chaise noir et blanc, une étoffe noir et or, tout aussi bien que : chaise noire et blanche, étoffe noire et or…

La non-répétition de la préposition à ou de peut rendre incohérente la syntaxe et ambiguë la signification d’un texte.

« Furet a consacré son ouvrage à l’avènement, la montée et la chute du communisme ; […]. » (L’Histoire comme champ de bataille, p. 49.) La faute est discrète, puisque les trois noms coordonnés sont tous féminins. Mais essayons de remplacer chute par un nom masculin, par exemple déclin : on se trouve alors contraint de faire apparaître la préposition à devant chacun des trois termes coordonnés, parce qu’il serait incorrect d’écrire : « à l’avènement, la montée et le déclin du communisme » (à cause de la séquence « à le déclin » qui en résulterait) ; et parce qu’il serait pour le moins maladroit d’imposer la formulation suivante : « à l’avènement, la montée et au déclin du communisme », qui donnerait l’impression que les trois termes coordonnés se répartissent sur deux plans différents.

Ce choix, consistant à esquiver une préposition sur les trois nécessaires, a pourtant été fait par Stéphane Daniel dans Gaspard in love, un roman pour adolescents. Plantons le décor. Le narrateur, Gaspard Corbin, seize ans, est invité à un barbecue dans le jardin des Townsend. Il erre sur la pelouse, il s’ennuie. « J’avais tracé quelques huit et, sur le tapis vert [= sur ladite pelouse], j’attaquais une série de W quand j’ai croisé le père Townsend, reconnaissable à sa mine chiffonnée, son accent britannique et aux coupures sur ses mains. » (Stéphane Daniel, Gaspard in love, éditions Rageot, collection Métis, 2006, p. 52.) Ses mains portent des traces de coupures parce que M. Townsend fabrique des vitraux.

Stéphane Daniel a limité les dégâts en réintroduisant in extremis la préposition à, fusionnée avec l’article les, mais sa phrase a quelque chose de bancal.

« [Lorsque la CIA aurait arrêté son père, l]’affaire serait à la une des journaux du monde entier. Paul devrait changer de nom, tout recommencer, s’adapter à un style de vie radicalement différent. Il devrait aussi s’habituer au fait qu’il était le fils d’un criminel. Un tueur. » (Annick Le Goyat traduisant Arkange d’Anthony Horowitz, éditions Hachette, 2005 ; réédition dans le Livre de Poche jeunesse, p. 200.) La non-répétition de la préposition de fausse le sens. La traductrice aurait dû écrire : « Il devrait aussi s’habituer au fait qu’il était le fils d’un criminel. D’un tueur. » Sinon, le lecteur comprend à tort que c’est Paul Drevin, adolescent de quatorze ans, qui est un tueur, et non pas le milliardaire Nikolaï Drevin, son père.

« Il n’était pas possible de laisser sortir la totalité des avoirs des familles juives, seulement celles que l’on autoriserait à émigrer vers la Palestine. » (Tobie Nathan, Qui a tué Arlozoroff ?, Grasset, 2010, p. 385.) Passons sur le « que l’on », qui alourdit la phrase et se laisserait aisément remplacer par un simple « qu’on ». Il y a plus grave. D’abord, la préposition de aurait dû être répétée : « Il n’était pas possible de laisser sortir la totalité des avoirs des familles juives, seulement de celles… ». Le texte n’oppose pas des avoirs et des familles : il est clair que le personnage de Victor Arlozoroff, mandaté par l’Agence juive, négocie le droit de faire sortir d’Allemagne (en direction de la Palestine) des biens et non des personnes. Mais il aurait été encore plus judicieux d’écrire : « Il n’était pas possible de laisser sortir les avoirs de toutes les familles juives, seulement de celles… ». Ou, pour être tout à fait précis : « Il n’était pas possible de laisser sortir les avoirs de toutes les familles juives, seulement ceux des familles qu’on autoriserait à… ».

Pourquoi diable veut-on toujours supprimer des outils grammaticaux ? Croit-on que ce soit la bonne manière d’économiser ses mots ? Ce faux principe est d’autant plus absurde qu’il n’empêche pas ceux qui l’ont adopté de multiplier par ailleurs les lourdeurs et les pléonasmes.

2. Dans quels cas doit-on répéter les autres prépositions ?

Ordinairement, les prépositions autres que de et que à ne se répètent pas, sauf quand la clarté de la syntaxe exige cette répétition.

La préposition avec doit parfois être répétée :

« C’était leur mère qui avait poussé ce cri. Il n’avait rien à voir avec l’exclamation aiguë qu’il lui arrivait de lâcher lorsqu’elle découvrait une araignée ou les rugissements proférés au visage de son ex-mari lors de leurs incessantes disputes. » (Muchamore, Cherub, Mission 6 : Sang pour sang ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2008 ; réédition au format de poche, p. 13-14.) Ou avec les rugissements… Sinon le lecteur commence par considérer « rugissements » comme appartenant au C.O.D. de « découvrait ».

« Ce désir [d’être un grand écrivain] est extrêmement singulier. Il ne se confond pas avec celui d’écrire des livres, ni celui de rencontrer le succès. » (Henri Raczymow, Ruse et déni : cinq essais de littérature ; Presses universitaires de France, 2011, p. 136.) Ni avec celui de rencontrer… Est-ce la présence de la conjonction ni qui rend criante la non-répétition de la préposition ? En tout cas, si le pronom celui est répété, la préposition doit l’être aussi.

J’ai noté plus haut que la présence de la conjonction ni protégeait la seconde préposition. C’est également vrai de la conjonction ou, quelle que soit la préposition utilisée.

« Pourtant, ce matin-là, Nicolas était habité par un mauvais pressentiment. Une sale impression qui n’avait rien à voir avec le dernier relent d’une nuit lourde de rêves ou la première brume de son ébriété. » (Quelqu’un d’autre, p. 352-353.) Pourquoi suis-je certain qu’il faut écrire ici : « ou avec la première brume de son ébriété » ? Sans doute à cause de la présence, entre les deux groupes nominaux coordonnés, d’un complément déterminatif. Ou alors c’est parce que la conjonction ou paraît avoir été mise pour ni.

« De son prénom, Lucie sait seulement qu’il a un rapport avec la vue, et une sainte qu’on a invoqué [sic] beaucoup, dans le lointain passé chrétien, à propos des yeux. » (Philippe Sollers, L’éclaircie, éditions Gallimard, collection NRF, 2012, p. 38.) Pour saisir ce que Sollers a voulu dire, j’imagine qu’il faut répéter, dans la subordonnée complétive, la préposition avec, fâcheusement omise devant le groupe « une sainte ». Qu’un seul mot y manque, et la phrase se révèle dépourvue de cette grâce que son auteur atteint presque partout ailleurs. Le non-accord du participe passé, bien que cette omission ne soit que graphique, achève d’obscurcir le texte.

La préposition sur nécessite d’être répétée lorsque les différents termes qu’elle introduit sont séparés par un autre élément syntaxique, notamment par un adverbe :

« Un charnier immense exhalera des vapeurs fétides que les vents répandront sur toute l’Asie, puis l’Europe et par-dessus le Pacifique sur les Amériques. » (Michel Déon, Les poneys sauvages, Gallimard, collection NRF, 1970, p. 432 ; la phrase est identique dans l’« édition revue et corrigée avec une note de l’auteur », Gallimard, 2010, p. 508.) Puis sur l’Europe.

Dans cette phrase de Benacquista, les termes introduits par sur sont simplement coordonnés par et :

« [Paul Vermeiren] s’installa sous sa pergola pour siroter un doigt de porto dans la lumière déclinante, et méditer, en silence, sur la journée qui venait de s’écouler et celle qui se préparait. » (Quelqu’un d’autre, Folio, p. 256.) Telle que son auteur l’a voulue, la phrase n’est pas incorrecte. Cependant, à cause de la proposition subordonnée relative intercalée entre les deux termes coordonnés, tout lecteur préférerait trouver : « sur la journée qui venait de s’écouler et sur celle qui se préparait ».

Quant à la préposition par :

« Exactement comme l’ascèse, la volupté fait basculer le physique dans le psychique : à force d’irriter les sens, que ce soit par le jeûne ou l’ivresse, par la chasteté absolue ou la débauche effrénée, on aboutit à une véritable frénésie spirituelle aux effets parfois spectaculaires. » (Nancy Huston, Journal de la création, Seuil, 1990, p. 180 ; réédité dans la collection Babel des éditions Actes Sud, p. 229.) Est-ce qu’il n’aurait pas été meilleur de répéter la préposition par après chaque occurrence de la conjonction ou ? Entre jeûne et ivresse, entre chasteté et débauche, il y a opposition : la répétition de la préposition par s’imposait donc, comme on la répète dans Répondre par oui ou par non.

« Je me laisse volontiers abuser par les œuvres d’art non littéraires montrant des livres et les discours favorables à la lecture. Mais enfin, ce n’est pas parce que tout le monde lit des livres dans les films d’un cinéaste qu’il est plus intelligent, ce n’est pas parce que tel candidat à une élection parle de son enfance “où on était pauvre, mais où on avait des livres” qu’il est plus honnête ou plus capable […]. » (Charles Dantzig, Pourquoi lire ?, éditions Grasset, 2010, p. 105 ; et dans le Livre de Poche, p. 92.) La non-répétition de par, dans la première phrase, est regrettable.

C’est d’un admirable roman de Patrick Besson, Belle-sœur, paru en 2007, que je tirerai mes derniers exemples, pour conclure (provisoirement) une liste déjà longue. Ils concernent les prépositions par et avec :

« Je croyais posséder la bombe atomique : révéler à Fabien que c’était moi, le vieux mec de cinquante ans avec qui Annabel avait couché pendant son absence. L’ennui, c’est que je sauterais avec, me fâchant d’un même coup avec mon frère et sa fiancée, mon unique amour. Ainsi que ma mère qui ne me pardonnerait pas d’avoir trahi son fils préféré. » (Patrick Besson, Belle-sœur, éditions Fayard, 2007 ; collection Points, p. 159.) Fabien Verbier est le frère de Gilles Verbier, le narrateur. Annabel Barroso, compagne de Fabien, a eu une brève liaison avec Gilles. Tout ce que Fabien en a su, et qui lui a été révélé par Annabel elle-même, c’est que pendant son absence elle avait couché avec un homme de cinquante ans. Au moment où il compose le récit que nous lisons, Gilles aime encore Annabel.

Il faudrait que le texte porte ici : « Ainsi qu’avec ma mère ». Il manque en outre une virgule devant la subordonnée relative, celle-ci étant explicative : « Ainsi qu’avec ma mère, qui ne me pardonnerait pas », etc.

Après les locutions à la fois, du même coup, en même temps, il n’est pas toujours nécessaire de répéter la préposition avec ; mais les lecteurs de la page doivent comprendre instantanément que ce n’est pas deux mais trois foyers de discorde que Gilles Verbier redoutait d’allumer. C’est donc pour éviter une équivoque supplémentaire que la répétition de la préposition est indispensable dès le début : « me fâchant d’un même coup avec mon frère et avec sa fiancée, mon unique amour. Ainsi qu’avec ma mère », etc. Enfin, pour que la multiplication des avec, qui résulte de nos corrections, ne choque pas l’oreille exigeante du lecteur, il serait bon de remplacer la formule « je sauterais avec » par quelque chose d’autre ; « je périrais dans l’explosion », par exemple.

Dans la phrase qu’on va lire, aurait-il fallu répéter par ? « Le destin de ma seconde épouse était d’être vexée par Annabel ou des filles comme elle, beautés solides et brillantes qui rayaient sa carrosserie fragile de femme moyen­nement jolie. » (Belle-sœur, Points, p. 160.) Patrick Besson a bien fait de ne pas répéter la préposition, puisque cette fois le groupe nominal apposé (« beautés solides et brillantes ») se rapporte aux deux termes coordonnés et non à un seul, comme c’était le cas dans l’exemple précédent (« mon unique amour »).

La métaphore des beautés de diamant qui ne peuvent s’empêcher de rayer le métal trop terne de la fiancée – et future femme – du narrateur, métaphore piquante et malicieuse, est du meilleur Besson.

J’écris ces phrases dans une langue qui meurt : rien de plus excitant, coucher de soleil, nuit claire.

Philippe Sollers, Passion fixe ;
Gallimard, 2000.

Le mot œuvre se voit spontanément remplacé par le mot travail : « Blade Runner a introduit le travail de l’auteur Philip K. Dick dans le cinéma américain », lisons-nous sur Wikipédia, conformément à une tendance qui ne cesse de s’affirmer. De fait, nous entendons cela constamment : « J’aime beaucoup le travail de cet écrivain, de cet illustrateur, de ce peintre. » Par exemple sur France Culture : « Ce n’est pas la première fois qu’un chorégraphe s’intéresse au travail de Francis Bacon. »

Le plus souvent, cette formule est un anglicisme, soit parce que le texte a été traduit de l’anglais, soit parce que le locuteur ou l’écrivain français qui l’emploie a subi l’influence d’écrits dans lesquels le mot work ou works a été traduit littéralement. Dans la phrase suivante, il s’agit d’un germanisme :

« Les citations, dans mon travail, sont comme des voleurs de grands chemins qui surgissent en armes, et dépouillent le promeneur de ses convictions. » (Walter Benjamin, Sens unique ; la phrase est très souvent citée, mais sans indication du nom du traducteur ; on la trouve par exemple dans Les Voyageurs du temps de Philippe Sollers, 2009, collection Folio, p. 249.) En allemand : « Zitate in meiner Arbeit sind wie Räuber am Weg, die bewaffnet hervorbrechen », etc. On aurait pu traduire l’expression « In meiner Arbeit » par : « dans mes ouvrages », afin d’éviter la nuance de vanité qu’introduirait la formule : « dans mon œuvre ».

Souvent, le mot entreprise s’emploie en français dans le même sens : « C’est parce que je n’ai pas la force de ne m’occuper à rien que je fais des films. Pour aucune autre raison. C’est là le plus vrai de tout ce que je peux dire sur mon entreprise. » (Texte de Marguerite Duras inclus dans Les lieux de Marguerite Duras ; réponses de Marguerite Duras à des questions de Michelle Porte ; éditions de Minuit, 1977, p. 11.)

Néanmoins, on conçoit que certaines connotations propres au mot travail, pris au singulier, aient pu séduire les modernes et favoriser sa diffusion. Alors qu’œuvre apparaît aujourd’hui comme emphatique, le mot travail rappelle l’artiste à la modestie, ce qui n’est pas inconvenant lorsque tel ou tel artiste ou écrivain vivant parle de ses propres créations. Le terme présente l’avantage d’évoquer un processus, une tâche en cours d’exécution, plutôt qu’une somme achevée et déjà close sur elle-même. D’autre part, travail semble souligner le fait qu’au sein d’une même œuvre se manifestent toujours des tensions, des contradictions, des transformations.

Mais si le choix de ce mot se justifie dans bien des circonstances, n’oublions pas qu’il s’utilise encore mieux au pluriel. Parler des travaux d’un écrivain, de ses travaux littéraires, de ses travaux poétiques, ou parler des travaux d’un chercheur, est ancien et correct.

Le mot écriture s’emploie depuis plus d’un siècle au sens de « manière dont un livre est écrit ». On le trouve notamment chez Jacques Rivière (« Comme la délicatesse d’écriture convient exactement à la délicatesse de pensée ! », dans une lettre à Alain-Fournier, 1907) ; et chez Paul Valéry (« J’en arrivai à Flaubert et à Baudelaire, je découvris alors le style, l’art abstrait de l’écriture », dans une lettre à Pierre Louis [= Louÿs] de 1890 ; Lettres à quelques-uns, Gallimard, collection NRF, 1952, p. 14). Le terme d’écriture y désigne tout autant la manière dont un livre est écrit que l’art d’écrire un livre, art et manière étant presque synonymes.

Un essai de théorie littéraire publié par Roland Barthes en 1953, Le degré zéro de l’écriture, a beaucoup contribué à la diffusion de ce terme. Plusieurs générations d’étudiants, ensuite devenus professeurs, se sont nourris des thèses et du vocabulaire de ce petit livre. Le concept d’« écriture » y devenait une arme de guerre dirigée contre une conception de la littérature que le jeune critique, alors très sartrien, accusait de nier l’Histoire et d’imposer à une société divisée les préjugés de la seule classe bourgeoise. Il fallait considérer la littérature comme étant elle-même divisée en une pluralité d’« écritures », d’usages stylistiques luttant les uns contre les autres.

En outre, cela fait quelques décennies que les traducteurs ont tendance à utiliser écriture pour rendre le mot anglais writing, qui aurait dû se traduire par œuvre littéraire ou par littérature. Cette déplorable tendance a donné au mot écriture encore une signification supplémentaire.

C’est donc devenu un mot attrape-tout. Il sert aujourd’hui à désigner beaucoup de choses : non seulement le tracé des caractères d’une langue ou l’action de les tracer, mais aussi la littérature, l’action d’écrire de la littérature, la manière dont une œuvre littéraire est écrite, sans parler du sens assez spécial que lui avait donné Barthes – l’écriture étant, chez lui, subtilement distinguée du style… Néanmoins, la plupart des gens qui vantent l’« écriture » d’un livre parlent tout bonnement de son style, c’est-à-dire, au fond, du plaisir que leur ont donné certaines formules bien tournées, certaines trouvailles bien mises en valeur, et la fluidité avec laquelle les phrases s’enchaînaient les unes aux autres.

La notion d’écriture apparaît partout. Dans un roman pour enfants que je viens de finir, par exemple, une fillette de dix ans, Jeanne Penderwick, fait lire à un adulte le manuscrit qu’elle vient de taper sur son ordinateur. L’homme parcourt la petite œuvre, puis s’adresse à la fillette : « – Tu as mal écrit “hélium”. / – Mais que pensez-vous de l’histoire ? Et de l’écriture ? » (Jeanne Birdsall, Les Penderwick, traduit de l’américain par Julie Lopez, éditions Pocket Jeunesse, 2008, p. 208.)

On nous parle maintenant d’« ouvrages » plus souvent que de livres, plus souvent que d’essais ou de romans, et le jugement esthétique de tout un chacun a tendance à se formuler en ces termes : « C’est le premier ouvrage que je lis de cet auteur. Je suis très sensible à son écriture ! »

Autre anglicisme inutile : notre verbe supporter, quand nous lui donnons le sens que to support a en anglais. Normalement synonyme de subir, endurer, tolérer, il est maintenant employé au sens de défendre, d’encourager. Cet emploi est devenu très courant à l’oral, comme dans les journaux, sous l’influence du parler des chroniqueurs sportifs, et nous le trouvons de plus en plus fréquemment dans les livres.

« Si une partie de la critique supporte Ferré avec une ferveur déterminante, de nombreux journalistes le considèrent encore comme un ours mal léché. Cette même année 1954, Léo reçoit ainsi le prix citron avec Juliette Gréco. » (Robert Belleret, Léo Ferré : Une vie d’artiste ; biographie. Éditions Actes Sud, 1996 ; p. 241 du volume paru en poche dans la collection Babel.) Supporter est mis pour : encourager, soutenir. Rappelons que le prix citron – ou prix Citron – était décerné chaque année, par une association de journalistes, à une célébrité réputée pour son mauvais caractère.

« La question du clivage névrose-psychose ne saurait être la même si l’on considère le symptôme, au sens de la pathologie, comme quelque chose à éradiquer, ou au contraire comme quelque chose qui vient supporter la parole du patient. » (Daniel Lemler, Répondre de sa parole : L’engagement du psychanalyste ; éditions Érès, collection Hypothèses, 2011, p. 44.) Manifestement, dans cette phrase, supporter ne veut pas dire « tolérer » mais bien « soutenir, étayer, sous-tendre », voire « justifier ». Pourquoi ne pas user de l’un de ces termes précis ?

Si nos dictionnaires enregistrent, sous le verbe supporter, deux définitions aussi opposées, et si nous nous résignons à cet état de fait, l’expression « supporter la torture » ne pourra bientôt plus avoir de sens dans notre langue. Certains hommes auront supporté la torture en refusant de parler, d’autres l’auront « supportée » en invoquant le devoir de protéger des innocents ou la raison d’État…

Sous l’influence de l’anglais, le verbe modérer s’est lui aussi dédoublé.

« Il y a eu une certaine convivialité dans cette assemblée et je trouve que l’échange [sic] entre les gens a été bien modéré », entend-on parfois à l’issue d’une réunion ou après un débat public. Tout cela pour dire que le « modérateur », l’animateur de la discussion, a bien fait son travail ! Ceux qui parlent ainsi ne se soucient pas de fermer la porte aux équivoques.

Il y avait les « discussions modérées », paisibles entretiens où les interlocuteurs tenaient des propos mesurés. Victor Hugo emploie ce syntagme lorsqu’il proclame devant l’Assemblée constituante de 1848 : « Les discussions modérées sont les discussions utiles. » Il y a maintenant les « discussions bien modérées », expression où l’on sous-entend un complément d’agent. Nous devons donc tenir compte de l’importante différence qui s’est créée entre ce qui est « modéré », « vraiment modéré », « très modéré », et ce qui est « bien (ou mal) modéré (par X ou Y) ».

En bon français, l’action de modérer des individus qui débattent sur tel ou tel sujet devrait consister à calmer les plus excités, et non pas à répartir équitablement le temps de parole entre les participants.

Depuis des mois, la parlure qui me mord les oreilles, c’est l’adverbe juste placé devant n’importe quel adjectif : « C’est juste génial », « La situation est juste insupportable », « Vouloir importer le modèle finlandais ça n’a juste pas de sens », « Ah c’est juste trop bête »… L’adverbe juste est alors accentué, comme si on jouait à être un Américain visitant la France. Cela sort de la bouche des Français les plus cultivés. Tout est plus chic en franglais.

Dans ce genre d’énoncés, juste n’est nullement synonyme de seulement. « Si Dieu n’existe pas, cette messe pour le repos de son âme sera juste absurde. » La phrase ne signifie pas que cette messe sera « absurde, sans plus », mais qu’elle sera « pure absurdité », « un comble d’absurdité », « tout à fait absurde ».

Cet emploi nouveau dérive peut-être de certaines phrases, courantes et admises, où l’adverbe juste voulait dire : précisément, exactement. Comme dans : « C’est juste le contraire » (on trouve cela dans Radiguet, dans Jules Romains…) ; ou comme dans cette autre formule, où juste est renforcé par tout : « C’est tout juste passable. »

Peut-on cependant n’être pas agacé par une affirmation comme celle-ci ? « Je n’ai rien de plus à dire, c’est juste faux. » (Oui, on le sait, de nos jours la langue française est bien mal parlée.)

Scène de crime :

« – Je ne peux pas t’autoriser à retourner dans la camionnette. C’est une scène de crime, désormais, et nous allons devoir y poser des scellés. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 1 : 100 jours en enfer ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2007 ; réédition au format de poche, p. 369.)

En anglais, at the scene of a crime devrait se traduire par les expressions suivantes : sur les lieux d’un crime, sur le lieu d’un crime (ou du crime). Telle était vraisemblablement l’expression technique employée par les services de police avant l’apparition de l’anglicisme « scène de crime ».

Avec raison, on a dit qu’[Atget] photographiait [les rues de Paris] comme le lieu d’un crime. Le lieu du crime est désert. On le photographie pour y relever des indices. » (Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », version française d’un article aujourd’hui très célèbre, qui avait été faite par Pierre Klossowski en 1936 ; consultée dans Écrits français, Gallimard, Bibliothèque des idées, 1991, p. 150. Dans les photographies prises par Eugène Atget, les rues de Paris apparaissent désertes.)

On parlait aussi du théâtre d’un crime, comme le fait un personnage de Barbey d’Aurevilly dans le dénouement d’une nouvelle intitulée Le bonheur dans le crime : « Leur vie se concentre donc tout entière dans ce château de Savigny, qui fut le théâtre d’un crime dont ils ont peut-être perdu le souvenir, dans l’abîme sans fond de leurs cœurs… »

C’est à peu près l’expression qu’emploie Maurice de Gandillac dans sa propre traduction du texte de Benjamin (parue à la fin des années 1950) : « On a dit à juste titre qu’[Atget] avait photographié ces rues comme on photographie un théâtre du crime. Le théâtre du crime est, lui aussi [= comme les rues photographiées par Atget], désert. Le cliché qu’on en prend n’a d’autre but que de déceler des indices. » (Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », traduit par Maurice de Gandillac ; consulté dans Essais II, 1935-1940, éditions Denoël/Gonthier, collection Médiations, p. 101.)

Assistance fait mieux qu’aide :

« James n’était pas très fier de lui. Il avait lancé cette provocation par lassitude, mais la gérante [de la laverie] était profondément vexée. Comble de malchance, la porte du sèche-linge se bloqua et il dut réclamer son assistance. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 4 : Chute libre ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2008 ; réédition au format de poche, p. 208.) Il dut réclamer son aide (l’aide de la gérante).

Maintenance (déjà rencontré dans un extrait de L’Enchanteur de Sable cité dans le billet précédent) est un anglicisme qui s’est introduit dans la langue française au cours des années 1960, y remplaçant progressivement le mot entretien.

« Dana passa des heures au téléphone avant de dénicher une société de maintenance pour la piscine et un plombier capable de réparer le robinet de l’une des salles de bains privatives. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 5 : Les Survivants ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2008 ; réédition au format de poche, p. 92.)

Dans un autre roman de la même série, il est question d’une « employée chargée de la maintenance de la plomberie » (Antoine Pinchot traduisant Robert Muchamore, Cherub, Mission 10 : Le grand jeu ; éditions Casterman, 2010 ; édition originale grand format, p. 25-29).

Dans un roman appartenant à la série Henderson’s Boys, moins enthousiasmante que la série Cherub quoique due au talent du même écrivain, nous lisons : « – Bonjour, lança [Rosie]. J’accompagne mon père, qui est chargé de la maintenance du canon installé sur le toit. Nous avons besoin [sic] de le descendre au rez-de-chaussée pour le ramener à l’usine. » (Robert Muchamore, Henderson’s Boys, tome 3, L’armée secrète, roman traduit de l’anglais par Antoine Pinchot ; Casterman, 2011, p. 247.)

L’action de ce dernier roman est située dans l’Angleterre de 1941. Un auteur qui situe sa fiction dans le passé doit veiller à faire parler ses personnages dans le lexique de l’époque choisie. Mais, en l’occurrence, c’est plutôt le traducteur qui aurait dû être conscient de cet impératif.

Je reconnais que le terme de maintenance n’est pas choquant lorsqu’il désigne l’activité des techniciens qui veillent au bon fonctionnement d’un parc d’ordinateurs. Leur tâche est à la fois technique et intellectuelle, ce qui donne à maintenance des connotations différentes de celles que recouvre le mot entretien ; bien que ces techniciens soient plus souvent convoqués pour des opérations de dépannage que pour des vérifications préventives…

Sofa ou canapé ? Les deux, en général !

Tout traducteur qui aura vu le mot sofa se répéter à quelques lignes de distance dans le texte d’origine sera enclin à le traduire une fois par canapé et l’autre fois par sofa, se flattant d’épargner à ses lecteurs une répétition. Tout fier de sa bonne action, il ne se doute même pas que ces deux mots, en français, ne désignent pas le même objet.

« [Carl, petit garçon de quatre ans,] trouva Lauren assise dans le sofa de la salle de jeu, une manette PlayStation [sic] entre les mains. / Émue par le sort de l’enfant, la jeune fille entreprit de le divertir. Après une bataille de coussins et une course-poursuite à quatre pattes autour du canapé, ils se vêtirent chaudement puis gagnèrent l’aire de jeux située devant le bâtiment. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 7 : À la dérive ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2009 ; réédition au format de poche, p. 239.)

Je me demande même si notre actuel refus de répéter les prépositions devant un second terme coordonné, y compris les plus nécessaires d’entre elles, qui sont à et de, ne s’est pas imposé lui aussi sous l’influence de l’anglais.

Par exemple, pour traduire le titre de ce célèbre roman de Stevenson, Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, les Français ont toujours mis, à juste titre, une préposition avant chacun des compléments coordonnés : L’étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde. Si ce titre était retraduit aujourd’hui, il risquerait de devenir : L’étrange cas du Dr Jekyll et Mr Hyde, sous prétexte qu’en anglais la préposition est mise « en facteur commun » !

Dans les dialogues, les noms ou les expressions mis en apostrophe devraient être séparés du reste de la phrase par une virgule (ou éventuellement par une paire de virgules). La phrase qui contient ce nom en apostrophe peut être une déclaration, une exclamation, un ordre ou une question.

Les extraits ci-dessous, tirés du roman de Déborah Reverdy dont j’ai déjà parlé, illustrent le cas où l’apostrophe s’insère dans une phrase déclarative ou exclamative. Dans chacun des passages cités, la ponctuation mériterait d’être complétée :

« – Maman ? L’amour que j’ai pour toi est si grand que mon cœur est trop petit pour l’emplir. / – Oh, comme c’est bien dit ! Moi aussi je t’aime ma puce ! » (Si Ève Volver apparaît dans une histoire, le coup partira avant la fin, éditions l’École des loisirs, collection Médium, 2010, p. 103.) Il faut déplorer l’absence de virgule devant « ma puce ». En revanche, le « Maman » de la réplique précédente est correctement séparé de la phrase qui suit par un signe de ponctuation. Il ne s’agit pas toujours d’une virgule : dans le cas présent, le choix du point d’interrogation traduit la vivacité avec laquelle la fillette interpelle sa mère.

« – T’as aucune raison de t’inquiéter ma puce, c’est le docteur pour les yeux. » (Ibid., p. 120.) Nous aurions préféré lire : T’as aucune raison de t’inquiéter, ma puce, c’est le docteur pour les yeux.

« – […] Trente francs pour te voir faire le singe, franchement Ève tu exagères. » (Ibid., p. 156.) Telle quelle, cette ponctuation est trop chiche. Essayons ceci : Trente francs pour te voir faire le singe, franchement, Ève, tu exagères. L’insertion d’un point d’interrogation entre « singe » et « franchement » serait une mauvaise idée : les phrases qui précèdent (je n’ai pas pris la peine de les transcrire) comportent une ponctuation bien assez expressive.

L’apostrophe peut aussi se glisser dans une phrase exprimant un ordre :

« – Vas-y toi… » (Si Ève Volver…, p. 184.)

« – Pleure pas maman… » (P. 227.)

Ou dans une phrase interrogative :

« – Mais ça n’va pas bien vous deux ? » (P. 63.)

Un examen plus attentif m’amène à conclure que ces négligences se manifestent surtout quand l’expression en apostrophe est placée à la fin d’une proposition. En effet, si l’apostrophe se trouve en tête de la phrase, la virgule a de fortes chances d’être bien apparente (ou tout autre signe de ponctuation adéquat), comme le montrent les extraits suivants :

« – Les filles ! On se calme ! Loïc va venir jouer avec vous cet après-midi […]. » (Si Ève Volver…, p. 101.)

« – Ève, tu n’manges pas le paquet, je te fais confiance. » (P. 102.)

« – Joris ? Tu peux m’dire comment on fait pour devenir cathodique ? » (P. 111. Joris est catholique, Ève ne l’est pas, mais elle aime la télévision.)

« – Bah Ève ! Qu’est-ce que tu fais ? T’es pas encore en pyjama ? » (P. 130.) À mon sens, l’interjection par laquelle s’ouvre cette interrogation gagnerait à être écrite avec une virgule : Bah, Ève ! Voire même, si l’on consent à orthographier le bah qu’elle contient plus conformément au français de l’époque où se situe l’action du roman : Ben, Ève !

« – Ève, t’es jamais contente ! Dire qu’on est venus spécialement pour vous faire plaisir ! » (P. 135.)

« – Ma chérie, on n’boude pas. » (P. 162.)

Certes, il est permis de ne pas mettre la virgule dans l’exclamation suivante : « – En voiture Simone ! Vous n’avez rien oublié j’espère ? » (Si Ève Volver…, p. 65.) Cette Simone n’étant pas un personnage du roman, son nom peut se voir traité comme appartenant à une expression figée, qu’on ne décompose plus. En revanche, dans la deuxième phrase, l’auteur n’aurait pas tort d’ajouter une virgule avant « j’espère ».

Quelques contre-exemples mettent à mal l’apparence de rigueur que nous pensions avoir décelée à travers les derniers passages cités :

« – Ève t’es pénible ! Tu n’as qu’à lui demander, à ton avis ce ne serait pas plus simple ? » (P. 122.)

« – Ève calme-toi ! » (P. 208.)

« – Victoria tu t’trompes ! » (P. 216.)

Simples oublis ? Désordre volontaire ?…

Le prochain extrait va nous donner une idée plus précise de l’artiste qu’est Déborah Reverdy. Il appartient à l’épisode du séjour que font Ève et sa sœur aînée dans une colonie de vacances équestres. Un grand jeu a été organisé par les moniteurs. Ève Volver s’approche des autres enfants et leur pose à chacun une question de son choix :

– Comment tu t’appelles ?

– Presque six ans.

Elle doit avoir de la fièvre… Je continue avec la personne suivante.

– Combien j’ai de doigts ?

– Victoria.

– N’importe quoi ! Et toi, comment tu t’appelles ?

– Dix.

– Est-ce que tu sais lire l’heure ?

– Alice.

– Gaylord est-ce que tu m’aimes ?

– Non.

Ève ne parvient pas à deviner la règle du jeu auquel on la fait jouer. Elle est trop petite. Quand Gaylord, son tour venu, répond par non à la question qu’elle lui pose : « Gaylord est-ce que tu m’aimes ? », Ève se met à pleurer. Mais si Gaylord lui a dit non, c’est parce que le jeu consiste à répondre à chaque nouvelle question par la réponse qui convenait à la question précédente. Cette scène (p. 193-194) fait partie des rares moments où, sans prévenir, l’humour cède la place au désarroi, à l’émotion, sans pour autant que le roman s’enfonce dans le sentimentalisme.

Certes, dans cette page 194, la virgule est absente après le nom Gaylord pourtant mis en apostrophe, mais qui s’en aperçoit en lisant un dialogue si plein de fraîcheur, où pas un mot n’est de trop ? Ce dialogue est une mécanique implacable qui révèle la vérité à travers le faux-semblant d’un jeu. Que le cœur d’Ève Volver se brise, et nous oublions l’orthographe.

En français, le conditionnel joue deux rôles bien distincts. Il s’utilise, d’une part, dans la principale de certains systèmes conditionnels, pour exprimer le potentiel : « Si demain la pluie cessait, les récoltes seraient sauvées » ; l’irréel du présent : « Si les lingots d’or poussaient sur les arbres, j’en cueillerais tout un panier » (variante : « Si ma tante avait deux roues, ce serait une bicyclette ! ») ; ou l’irréel du passé : « Si la pluie avait cessé à temps, les récoltes auraient été sauvées. »

D’autre part, le conditionnel intervient dans la concordance des temps, en tant que futur du passé. La phrase : « Je suis sûr qu’il partira lorsque nous l’aurons payé » devient, une fois transposée dans le passé : « J’étais sûr qu’il partirait lorsque nous l’aurions payé. » Les formes ici mises en gras sont communément dénommées futur du passé et futur antérieur du passé. J’ai déjà parlé de ce phénomène dans plusieurs articles de ma Grammaire, notamment dans le billet consacré au verbe espérer.

Les éditions Casterman ont publié en 2007 Le soleil naît derrière le Louvre, un album de bande dessinée réalisé par Emmanuel Moynot, dessinateur et scénariste, d’après le roman de Léo Malet portant le même titre. Le lecteur peut y apprécier la reconstitution méticuleuse d’un Paris qui précéda de quelques années celui des films de la Nouvelle Vague, un dessin souple et faussement nonchalant, où le dépouillement du trait s’offre aux harmonies chromatiques et aux effets de volume déposés sur les pages par les pinceaux de Laurence Busca, et un découpage très habile, qui a su préserver tout l’art avec lequel Malet mettait du relief et de la profondeur de champ dans ses dialogues mêmes et dans l’entrelacement de ces dialogues avec les commentaires énoncés par le détective-narrateur. Certes, prenant quelques libertés avec le texte, Moynot agrémente de tournures propres au français des années 2000 la langue parlée par ses personnages des années 1950, procédé que je trouve désastreux. C’est pourtant le meilleur de tous les Nestor Burma de Moynot, et une bande dessinée qui est artistiquement convaincante en soi.

Dans les cases, outre les bulles contenant les paroles que prononcent les personnages, s’affichent quelques encadrés dans lesquels nous pouvons lire le récit que fait, à la première personne, le détective Nestor Burma, postérieurement aux événements montrés par les dessins. De manière classique, et conformément au mode de narration adopté par le roman de Léo Malet, le temps principal utilisé dans ces encadrés est le passé simple de l’indicatif.

Or, à partir de la page 66, les phrases énoncées par Burma narrateur sont rédigées au futur du passé, tandis que l’action que nous suivions dans les pages précédentes continue de progresser dans les dessins, désormais sans la moindre bulle, sans le moindre échange de paroles. Elle progresse de manière quasi linéaire et chronologique, seulement interrompue par deux brefs flash-back, qu’appelaient les explications fournies par le narrateur.

Nestor Burma transporte le corps de la belle Geneviève Levasseur sur le lit de la chambre d’hôtel dans laquelle s’est déroulée l’explication finale. Une explication classique, qui a mis Burma aux prises avec le truand de l’histoire : commencée verbalement et terminée par un échange de coups de pistolet. Geneviève est grièvement blessée lors de l’échange de coups de feu. Le détective, qui a décidé de passer la nuit sur place, observe les infirmières venues assister la jeune femme pendant les heures qui lui restent à vivre. Enfin, à travers une fenêtre fermée, il voit poindre les premiers rayons du soleil derrière le palais du Louvre. Ces images forment une séquence discontinue, proche du résumé d’actions, dans les blancs ou les ellipses de laquelle Moynot a décidé de loger les deux flash-back. Ceux-ci nous font revoir des moments antérieurs de l’intrigue, sous un angle nouveau, en dévoilant certains agissements, qui avaient jusque-là été maintenus dans l’ombre, de Geneviève Levasseur.

Ce qui nous est raconté au futur du passé dans les encadrés figurant à l’intérieur des pages 66 à 69, ce sont les événements qui se sont déroulés dans l’intervalle entre les scènes montrées par les dessins et le moment où Burma a pu coucher par écrit toute l’histoire. « Plus tard, les flics viendraient. Ils emporteraient Larpent » : la brèche ainsi créée permet au dessinateur d’introduire des flash-back, mais elle lui permet aussi de ne montrer aux lecteurs ni l’arrivée sur les lieux du commissaire Faroux et de ses hommes, ni la sortie sur une civière du corps du truand blessé par balles, ni le départ des policiers, ni l’entrée en scène des infirmières.

Mais au fond il ne s’agit là ni d’une brèche ni d’un écart. Je crois que Moynot a tenté par ce moyen de faire se rapprocher le tissu des mots, prélevé dans les pages du roman de Léo Malet, et le tissu des images dont il est l’auteur. Le recours au futur du passé permet à Burma narrateur de ralentir l’écoulement du temps, de s’attarder dans la chambre d’hôtel auprès de Burma personnage lorsque celui-ci fait ses adieux à une Geneviève Levasseur agonisante. La narration qui s’affiche dans les encadrés ne semble pas venir de la plume du Burma « écrivain », celui pour qui les événements ont tous déjà basculé dans le passé, mais surgir de la pensée du Burma que nous montrent les dessins, celui qui contemple le corps de Geneviève respirant faiblement.

Or la complexité narrative de cette partie de l’album a fait surgir quelques confusions ou fautes d’orthographe au sein du texte, le futur de l’indicatif s’étant malencontreusement substitué au conditionnel dans plusieurs phrases.

« Plus tard, les flics viendraient. Ils emporteraient Larpent, qui claboterait pendant le voyage. […] On prodiguerait des soins à Geneviève, sans grand espoir de la sauver. » Puis la langue quitte les rails de la grammaire : « Moi, j’attendrai [sic] un jour qui tarderait [sic] à venir. Et je penserai à ce que je n’aurai pas dit aux flics. Que, lorsque j’avais culbuté Larpent [= envoyé le sieur Larpent à l’hôpital, au début de l’histoire, à la quatorzième page de l’album], Geneviève était là. Qu’elle l’attendait pour s’enfuir avec lui. Qu’elle avait tout vu… » S’ensuit une narration de faits que nous connaissions déjà, complétée par la révélation des connexions qui nous manquaient.

Dans son récit, Burma recourt passagèrement au présent de narration, ce qui est bien légitime : « Octave Miret s’impatiente, et elle doit lui rendre visite, accompagnée de Chassard, pour calmer le jeu. C’est le moment que je choisis pour m’y pointer. » Mais la conclusion de cette récapitulation des faits s’effectue au futur de l’indicatif, résultat d’une nouvelle confusion avec le conditionnel : « Non, je ne pourrai rien révéler de tout cela à la police. Pas plus qu’elle [= Geneviève] n’avait pu se résoudre à me tuer. » Et hop, retour au futur du passé : « La mémoire de Larpent supporterait le poids de ses crimes. Place Vendôme, on pleurerait l’élégant mannequin [= Geneviève] dont le corps parfait fut criblé de projectiles. On ignorerait qu’elle l’avait jeté sous une pluie de balles pour protéger celui d’un détective besogneux et toujours fauché. »

Avec Brouillard au pont de Tolbiac, puis 120, rue de la Gare et Casse-pipe à la Nation, Tardi avait recréé Léo Malet, par des albums qui étaient l’équivalent artistique des romans. Avec son Soleil naît derrière le Louvre, Moynot s’est approché de cet idéal. L’éditeur aurait dû veiller à ce que les textes y fissent l’objet d’une relecture plus attentive car, tout desservi qu’il soit par les confusions orthographiques que j’ai notées (négligences entraînant un flottement de la syntaxe), le beau finale de cet album enrichit l’histoire écrite par Léo Malet. Le dénouement atypique qu’avait imaginé le créateur des Nouveaux Mystères de Paris avait déjà l’avantage d’éviter une scène d’« explications dans un fauteuil », ces explications que fournit habituellement le détective en présence de tous les suspects assemblés. Modifiant et remodelant le texte du roman, Emmanuel Moynot s’en est approprié le dernier chapitre et l’a doté d’une dimension supplémentaire. Par rapport à l’ultime phrase du roman : « Le soleil naissait derrière le Louvre », la dernière phrase de l’album est d’une plus grande force poétique, renforçant le caractère mélancolique dont est si souvent empreint, chez Malet, le dévoilement de la vérité : « Demain, comme aujourd’hui, le soleil naîtrait derrière le Louvre. »

Le soleil naîtrait encore derrière le Louvre et je ne me trouverais plus dans cette chambre d’hôtel pour le voir.

Faut-il critiquer l’adverbe demain mis pour le lendemain ? Ce demain-là renferme la contradiction productive qui fonde la beauté de ces pages : l’hésitation implicite entre le futur du passé, autour duquel se construit la narration écrite (il nous rappelle que les faits sont situés dans un passé révolu), et le futur simple, celui de l’indicatif, qui ne peut pas être écrit mais dont le référent imaginaire est ancré dans la réalité que montrent les dessins.

Arrive alors le mot : « FIN », comme au cinéma.

Lorsqu’elles ne sont plus comprises par ceux qui parlent ou qui écrivent, les anciennes logiques de syntaxe subissent une sorte de réduction. À certains usages traditionnels qui réclamaient un raisonnement au cas par cas, nous voyons se substituer une règle simplificatrice.

1. Après pas de, sans, dénué de ou dépourvu de, faut-il mettre le singulier ou le pluriel ?

« Il y a longtemps que je n’ai pas mangé de bonbon ! » Le singulier sous-entend que je mange rarement plus d’un seul bonbon à la fois. « Il y a longtemps que je n’ai pas mangé de bonbons ! » Si bonbons est au pluriel, la phrase laisse entendre que je mange plusieurs bonbons en une seule bouchée ou que je les mange à de courts intervalles. « Il y a longtemps que je n’ai pas mangé de pain ! » Quand le nom pain est utilisé pour désigner une quantité indénombrable, il est normal de le laisser au singulier.

Un oiseau ayant normalement deux ailes, il serait absurde de parler d’un oiseau « sans aile ». On écrit qu’un homme est « sans dents », que sa bouche est « vide de dents » ou « dénuée de dents », car la norme est d’avoir plusieurs dents et non une seule. Écrire d’un visage qu’il est « sans lèvre » (alors que nous avons deux lèvres) ou d’un homme qu’il est « sans dent » est absurde, quoique Baudelaire ait commis ces deux péchés dans Le jeu : « Autour des verts tapis des visages sans lèvre, / Des lèvres sans couleur, des mâchoires sans dent » ; mais dans ce texte les s de pluriel ont été supprimés par licence poétique. De fait, la lecture du quatrain complet nous permet de constater que « mâchoires sans dent » rime avec « sein palpitant » et que « sans lèvre » rime avec « infernale fièvre ». Je suppose que la lumière crue des lampes, en rendant plus blêmes les visages et en noyant d’ombre l’intérieur des bouches, efface les lèvres des joueurs et fait disparaître leurs dents…

Normalement, on reste sans nouvelles de quelqu’un (pluriel), et celui qui s’efforce d’écrire sans fautes cherche à éviter les fautes que les autres commettent.

La phrase suivante est légèrement différente : « Je viendrai dimanche après-midi sans faute. » Il ne s’agit pas ici d’éviter les trous de mémoire ou les fautes d’orthographe, mais la faute morale, le manquement au savoir-vivre.

« Untel a fait un parcours sans faute. » Il est logique de choisir le singulier. L’athlète qui commet une seule faute peut perdre toute chance de remporter son épreuve. Toute personne qui cherche à surpasser ou à évincer ses concurrents sait qu’elle est à la merci du moindre faux pas, de la moindre fausse note.

Mais nos contemporains semblent considérer ces nuances comme un brouillamini de difficultés. La preuve qu’ils n’y comprennent plus rien, nous la trouvons dans les livres :

« Quelques minutes plus tard, James découvrit une baraque flanquée d’un hangar moderne dépourvu de fenêtre. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 5 : Les Survivants ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2008 ; réédition au format de poche, p. 253.) Laisser le mot fenêtre au singulier, dans l’expression « dépourvu de fenêtre », laisse entendre que tous les hangars de ce type comportent normalement une fenêtre, en tout et pour tout, mais que le spécimen que découvre James Adams ne possède même pas cette unique fenêtre. Si l’on tient à laisser au singulier le complément de l’adjectif, il vaut mieux parler d’un « hangar moderne dépourvu de toute fenêtre ».

En revanche, il est légitime de choisir le singulier pour parler d’un cabinet, d’une cellule. Une pièce de petite dimension est plus souvent sans fenêtre que sans fenêtres, surtout quand l’observateur se trouve à l’intérieur : « Une fois dans la pièce, [Bourrieu] fut surpris par l’absence de fenêtre. D’immenses vases vert d’eau éclairaient cette sorte de boudoir sans fioritures. » (Bernard Frank, Les rats, Flammarion, p. 51 ; première édition en 1953, la Table Ronde.) Le syntagme sans fioritures est parfaitement orthographié, lui aussi.

Les jeunes écrivains ne sont pas aussi bons en grammaire que l’était Bernard Frank. La tendance est de mettre l’expression au singulier dans tous les cas :

« Dignitas […] avait son siège dans un immeuble de béton blanc, d’une irréprochable banalité, très Le Corbusier dans sa structure poutre-poteau qui libérait la façade et dans son absence de fioriture décorative, un immeuble identique en somme aux milliers d’immeubles de béton blanc qui composaient les banlieues semi-résidentielles partout à la surface du globe. » (Michel Houellebecq, La carte et le territoire, Flammarion, 2010 ; collection J’ai lu, p. 359.) On évoque généralement les fioritures décoratives d’un bâtiment ou d’une œuvre d’art. Que le syntagme comporte le mot absence ne suffit pas à légitimer le singulier bizarrement voulu par l’auteur.

Nous lisons dans le premier volume de la série Cherub : « Relâchée faute de preuve, elle vit aujourd’hui à Brighton […]. » (Cherub, Mission 1 : 100 jours en enfer ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2007 ; réédition au format de poche, p. 394.) Or une preuve suffit rarement à la justice pour condamner quelqu’un…

« À ce moment-là [= quelques années après que Nicolas II a succédé à son père Alexandre III] la police secrète du tsar, l’Okhrana, ne chôme pas. Très puissante, elle peut perquisitionner, arrêter, déporter sans rendre de compte. » (Irène Cohen-Janca, Staline, documentaire pour enfants, éditions Actes Sud, 2010 ; p. 35.) La locution normale est : rendre des comptes. Donc il fallait écrire : « elle peut perquisitionner, arrêter, déporter sans rendre de comptes. »

Le héros du film Into the Wild, Christopher McCandless, a passé plusieurs mois en Alaska, isolé en pleine nature. Puis il décide de repartir vers la société. « Mais une mauvaise surprise l’attend : la rivière qu’il avait traversée à l’aller s’est transformée, grossie par la fonte des neiges, en un torrent puissant et infranchissable. Il doit rester. Pourtant, l’envie s’est dissipée, il n’a plus de munition et ne peut plus chasser. » (Hervé Kempf, L’oligarchie ça suffit, vive la démocratie, éditions du Seuil, collection L’Histoire immédiate, 2011, p. 110.)

Les phrases où l’on rencontre ce déni de pluriel sont de plus en plus nombreuses.

La formule « Je n’ai pas d’ordres à recevoir de vous ! » se voit maintenant partout écrite sans la marque du pluriel : « Je n’ai pas d’ordre à recevoir de vous ! » ; alors qu’on y trouve la négation de l’expression « recevoir des ordres », et qu’il ne s’agit pas de l’ordre au singulier, notion indénombrable (l’ordre public, le bon ordre, avoir le goût de l’ordre…).

Sous la couverture cartonnée de la Bibliothèque rose de mon enfance, il y avait un roman d’Enid Blyton qui, dans sa traduction française (non signée), s’intitulait Le feu de joie du Clan des Sept. Son premier chapitre comportait le dialogue que voici : « Bonjour, vous trois ! s’écria-t-elle [= Suzie]. Le Clan des Sept existe-t-il encore ? Vous ne tenez plus de réunions, n’est-ce pas ? / – Le Clan des Sept existe toujours, déclara Pierre. Ne dis pas de bêtises ! » (Éditions Hachette, Bibliothèque rose, 1970, p. 8.)

Ce livre a reparu, désormais pourvu d’une couverture semi-rigide qui paraît être en plastique et qui persiste à arborer la mention « Bibliothèque rose ». Il s’agit d’une réédition entièrement recomposée. Fort heureusement, elle offre un texte inchangé ; sauf sur un point : « Ne dis pas de bêtises ! » y est remplacé par : « Ne dis pas de bêtise ! » (Enid Blyton™ [sic], Le feu de joie du Clan des Sept, Hachette, Bibliothèque rose, 2006, p. 5.)

L’éditeur n’a pas eu l’idée de remplacer aussi « Vous ne tenez plus de réunions » par ceci, qui eût semblé encore plus moderne : « Vous ne tenez plus de réunion ». On l’a peut-être échappé belle.

2. Quel accord choisir lorsqu’une locution au singulier introduit l’expression d’une pluralité ?

L’expression la plupart de, suivie d’un nom au pluriel, exige que le verbe soit mis au pluriel et non pas au singulier.

Récemment, on lisait sur Wikipédia, dans un article portant sur la notion de copule en linguistique, la phrase suivante : « La plupart des langues possède une copule »… Mais non, voyons : possèdent !

J’ai relevé le passage suivant, au milieu d’un billet radiophonique de Caroline Eliacheff : « De nos jours, […] on imagine qu’il est nouveau de distinguer père biologique, père d’éducation, voire père d’adoption. Mais la plupart des hommes a toujours cherché et parfois trouvé, chez d’autres que leur père, une figure, qu’on peut appeler un maître, sur laquelle s’appuyer pour se dégager de l’emprise réelle ou supposée du père. » (Chronique de Caroline Eliacheff, diffusée sur France Culture chaque mercredi matin à 9 heures moins le quart, émission du 2 février 2011.)

La deuxième de ces phrases présente une construction non seulement fautive mais très incohérente. Il fallait construire les participes cherché et trouvé avec l’auxiliaire « ont ». Ce pluriel était d’autant plus nécessaire que la suite de la phrase fait apparaître l’adjectif possessif leur.

On voit aussi se multiplier les cas de refus du pluriel après nombre de…, la majorité de…, etc. Tous ces cas relèvent du même processus d’hypercorrection.

« [D]ans le domaine de la bande dessinée réaliste, il a fallu quelques génies comme Harold Foster, Alex Raymond ou encore Roy Crane et Noel Sickles pour écrire une grammaire dont s’inspire bon nombre d’artistes de nos jours. » (Extrait d’un article paru sur le site Actua BD le 25 juillet 2010.) La logique de la langue demandait : « dont s’inspirent bon nombre d’artistes ».

J’entends à la radio : « Il y a un certain nombre de gens qui dit… », comme si on devait faire porter l’accent sur le mot nombre !

« Cette après-midi-là, Samir resta chez lui, allongé sur son lit, à feuilleter le livre que lui avait prêté Marc Akimbele. Il n’aurait jamais soupçonné qu’un si grand nombre d’oiseaux, si divers, survolât tout au long de l’année les étangs de Thiais, endroit banal et familier. » (Marie Desplechin, La prédiction de Nadia, l’École des loisirs, collection Neuf, 1997, chapitre 3, p. 51.) Tout ça pour ne pas mettre : « survolassent », qui n’aurait pas été sans beauté dans ce passage.

Le phénomène s’observe même dans la prose, pourtant d’une rare perfection, de Charles Dantzig : « La grande majorité des lecteurs confond Fitzgerald et ses personnages, ce qui le dessert fortement, car on le croit, à leur image, futile et velléitaire. » (Charles Dantzig, Encyclopédie capricieuse du tout et du rien, éditions Grasset, 2009, p. 545 : « Liste de Gatsby le Magnifique ».) Ou dans celle de Pierre Jourde, comme le montre ce passage extrait du fascinant roman Paradis noirs : « Ce ne sont pas les autres occupants du wagon qui pourront me porter secours. […] Une bonne partie d’entre eux semble occupée à téléphoner. » (Pierre Jourde, Paradis noirs, Gallimard, 2009, p. 116.)

Quand l’accent est mis sur les individus, on écrit : « La grande majorité de mes compagnons étaient des ouvriers ». En revanche, dans cette phrase de Verlaine, le singulier est parfaitement justifié : « La grande majorité, disons la totalité de mes compagnons, se composait d’ouvriers affalés là pour menues fautes contre la discipline […]. » (Verlaine, Mes prisons, 1893.) Il est normal de considérer qu’une majorité ou qu’une totalité « se compose », au singulier.

Avec dizaine, douzaine, centaine, millier de…, le choix du singulier ou du pluriel demande un peu de réflexion (voir Grevisse et Goosse, Le bon usage, édition de 1988, § 422, auquel j’emprunte les trois exemples suivants). Le verbe est mis au pluriel lorsqu’on ne veut pas insister sur l’exactitude du nombre :

« À la question de M. Seurel, une dizaine de voix répondirent, criant ensemble » (Alain-Fournier, Le grand Meaulnes, éditions Émile-Paul Frères, 1913 ; Première partie, chapitre III) ; « Une douzaine de bonnes se succédèrent » (Jacques Chardonne, Claire, éditions Grasset, 1931, p. 173).

En revanche, lorsqu’on écrit : « Une douzaine d’exemplaires de cette grammaire vous coûtera quinze francs » (Dictionnaire de l’Académie française), on signifie qu’il s’agit de douze exemplaires exactement et non d’environ douze. Style de boutiquier.

La règle logique ayant été rappelée, considérons un exemple récent.

« Cinquante chaises étaient disposées dans la salle de conférences de la mairie de Palm Hill, mais seule une douzaine était occupée. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 4 : Chute libre ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2008 ; réédition au format de poche, p. 297.)

Il me paraît évident que ce traducteur aurait dû écrire : « seule une douzaine (d’entre elles) étaient occupées », voire : « seules douze d’entre elles étaient occupées » (s’il tenait à insister sur le nombre).

Dans le choix, qui devient systématique, de mettre le verbe au singulier après dizaine ou douzaine, je vois à l’œuvre la même tendance déjà décrite, la tendance à simplifier la langue contre tout bon sens.