Principe de précaution, par Matthieu Jung, est un roman ironique et plein de ruse, d’une incroyable puissance comique, paru aux éditions Stock en 2009. Étrangement, dans les incises contenant les verbes de parole, l’auteur a laissé proliférer les redondances :

« – Allô, Alice ! l’a-t-il interpellée en agitant ses deux mains devant elle, comme un marionnettiste » (p. 32) ; « – T’es triste, papa ? s’interrompit Manon au beau milieu d’une phrase » (p. 149 ; la fillette était en train de réciter une leçon) ; « – Pardon, tu nous précises juste ton prénom, l’a reprise Manu d’un ton agacé » (p. 255) ; « – Attends, a contesté le militant des JCR » (même page) ; « – Attends, attends, t’interromps pas les gens sur ce ton et tu t’présentes s’il te plaît…, l’a repris le grand ordonnateur » (p. 257) ; « – Ne nous dispersons pas, ai-je fermement recadré le débat » (sic ! p. 260) ; « – Si, c’était pareil ! l’a violemment contredite Manu » (p. 261) ; « – Certaines phrases sont tout de même inintelligibles…, se lamenta Cécile en relisant quelques passages » (p. 337) ; « – En tout cas, ta décontraction m’a bluffé ces derniers mois…, l’ai-je félicité » (p. 381) ; « – Tu préférerais peut-être vivre au Darfour, imbécile ! l’ai-je rembarré » (p. 396).

On trouve aussi, en guise de verbes introducteurs du discours direct : « aimait à me charrier Pierre Sopardi » (p. 75) ; « m’a mielleusement rabroué Lionel » (p. 145) ; « s’inquiéta-t-elle, surprise » (p. 204) ; « le contrai-je » (p. 213) ; « s’est moqué Malik » (p. 266).

Le héros-narrateur, Pascal Ébodoire, est un homme dominé par ce qu’on appelait autrefois le respect humain (prononcez : respèkumain) ; dominé par ce qu’on appelle aujourd’hui, dans notre franglais, le « politiquement correct ». Salarié consciencieux, mari fidèle et aimant, père de famille à l’autorité chancelante, Pascal Ébodoire est hanté par la crainte de ne pas être assez dévoué aux idées à la mode lorsqu’elles concernent des problèmes moraux, sociaux et sanitaires.

L’écrivain a su faire jouer l’un par rapport à l’autre deux niveaux d’ironie. Au premier niveau, la satire que fait le narrateur du milieu professionnel au sein duquel il évolue (il est opérateur de marchés financiers), satire dont il est le maître d’œuvre, bien qu’elle tourne fréquemment à son désavantage. Au second niveau : l’ironie romanesque, immanente, portant sur le héros-narrateur lui-même. Les éléments constitutifs du récit naïvement assumé par Pascal font que nous rions de lui plus souvent que nous ne rions avec lui.

Aucun auteur omniscient ne vient nous dire où nous devons placer notre sympathie. Tant mieux. Grâce aux nombreux jeux de miroirs qui parsèment son propre récit, nous déchiffrons le regard que portent sur Pascal les personnages que celui-ci croit décrire avec condescendance, notamment celui de l’ahurissant Lionel Ruszczyk, son collègue et sa bête noire, son exact contraire, personnage mordant et haut en couleur, immonde et truculent, inoubliable créature littéraire.

Dans Principe de précaution, la parole narrative émane d’une conscience dont l’intelligence aliénée s’achemine tranquillement, dans toute la candeur de sa bonne foi, vers un état d’irrémédiable obsession, puis de folie. Pascal Ébodoire rapporte avec une sorte de gourmandise les conversations qu’il a avec ses collègues de travail ou avec sa femme, de sorte que ces dialogues finissent par laisser transparaître certaines réalités dont la parole du narrateur nous donnait une image faussée.

Rien que pour avoir rendu vraisemblable son dispositif narratif, en détournant notre attention de la contradiction féconde qui rend possible le romanesque, Matthieu Jung mérite l’admiration du public et de la critique. Son roman est si brillant que j’en suis venu à me demander si les maladresses relevées plus haut étaient de regrettables accrocs dans le tissu du style, ou s’il s’agissait de lourdeurs calculées.

Peuvent-elles s’interpréter comme reflétant volontairement la mentalité du narrateur ?

Le comique et l’ironie ont toujours légitimé la présence de fautes de goût et de gaucheries délibérées, qu’aucun commentaire de l’auteur ne vient signaler. En voici une, tirée du chapitre XXX de L’affaire Blaireau, un roman parodique écrit par Alphonse Allais :

« Fléchard eut un tressaillement de joie : / – Arabella, vous êtes un ange ! lui baisa-t-il la main. »

Dans Les caves du Vatican d’André Gide, on trouve ce « ment-il » qui peut se révéler si agaçant dans un roman au ton grave :

« – Qu’est-ce que c’est que ces machinettes-là ? / Julie comprend fort bien que la question n’est pas sérieuse ; mais pourquoi s’offusquerait-elle ? / – Comment, mon oncle ! vous n’avez jamais vu des médailles [pieuses] ? / – Ma foi non, ma petite, ment-il ; ça n’est pas joli-joli, mais je pense que cela sert à quelque chose. » (Les caves du Vatican, livre premier, chap. III.)

Dans tout ce passage, le narrateur intervient de manière visible, appuyée, mais avec une intention plaisante. Il joue de la connivence qu’il a établie avec son lecteur. Celui-ci connaissait les opinions de l’oncle de la petite Julie, le franc-maçon et libre penseur Anthime Armand-Dubois, il n’attendait que de le voir à l’œuvre. Le ton de la narration est moins ironique que délibérément moqueur.  

Or, dans Principe de précaution, je crains que les incises des dialogues n’aient pour effet d’affaiblir le réalisme des répliques placées dans la bouche des personnages et leur puissance d’impact. Car la force satirique du roman ne provient pas d’une désinvolture et d’une insolence du sens littéral, comme dans L’affaire Blaireau ou dans Les caves du Vatican, mais de la contradiction qui se fait jour entre la réalité des rapports sociaux et des relations entre les sexes, à lire entre les lignes, et un discours « citoyen » et responsable élaboré pour nier cette réalité, discours dont est imprégnée la narration faite par Pascal Ébodoire sur le ton grave, masochiste, et parfois vindicatif, qui lui est naturel.

Certes, en mettant de la redondance dans les verbes introducteurs, Pascal Ébodoire narre (ou écrit) en style de « roman citoyen ». Entre les dialogues, qui font pénétrer dans le texte la réalité extérieure, et le récit obsessionnel fait par Pascal Ébodoire, les incises épaisses jouent-elles le rôle d’une nécessaire transition ?

Il y a un autre élément indécidable. Comme on peut le voir par les extraits que j’ai cités en commençant, le style de Principe de précaution a une particularité qui peut gêner la lecture : les paragraphes narratifs ne cessent d’osciller entre le passé composé et le passé simple, alors que normalement on choisit l’un ou l’autre comme temps de base du récit et qu’on ne les emploie pas côte à côte. Le narrateur cherche-t-il à appliquer à la lettre le cours que faisaient les professeurs des années 1970 et 80 sur les valeurs des temps verbaux ? Ces professeurs nous affirmaient que le passé composé s’emploie pour les actions antérieures au moment présent de l’écriture, le passé simple pour les actions qu’ils disaient « brèves »… L’application (machinale ?) de cette doctrine tronquée donne un résultat étrange, si l’on en prend conscience, mais qui n’est pas incompatible avec le projet de l’auteur. Ni le rythme ni l’efficacité du roman n’en sont affectés. Je crois même qu’il en surgit une certaine beauté.

Décidément, ce grand roman se défend très bien contre les objections que peut susciter sa technique. C’est un roman qu’on relit, qui ne déçoit jamais et qui, comme Madame Bovary, se révèle inépuisable.

Nathalie Sarraute a publié en 1956, dans la Nouvelle Revue française, un essai consacré aux dialogues dans le roman, qui s’intitule Conversation et sous-conversation. Cet essai a ensuite été inclus dans L’ère du soupçon, paru la même année.

Dans Conversation et sous-conversation, ainsi que dans les trois autres articles que regroupe L’ère du soupçon, Sarraute s’efforce de définir sa propre esthétique romanesque, en insistant sur la continuité qui existe entre son œuvre et celles de Proust, de Kafka, de Virginia Woolf ou d’Ivy Compton-Burnett, mais aussi sur son rejet de certaines techniques, de certaines « conventions », qu’elle déclare héritées de Stendhal ou de Tolstoï (mais qui, en réalité, sont beaucoup plus anciennes).

Je me permets d’extraire de Conversation et sous-conversation la page que voici, spécialement consacrée au problème des verbes introducteurs du discours direct :

« [R]ien n’est moins justifié que ces grands alinéas, ces tirets par lesquels on a coutume de séparer brutalement le dialogue de ce qui le précède. Même les deux points et les guillemets sont encore trop apparents, et l’on comprend que certains romanciers (Joyce Cary notamment) s’efforcent de fondre, dans la mesure du possible, le dialogue avec son contexte en marquant simplement la séparation par une virgule suivie d’une majuscule.

» Mais plus gênants encore et plus difficilement défendables que les alinéas, les tirets, les deux points et les guillemets, sont les monotones et gauches : dit Jeanne, répondit Paul, qui parsèment habituellement le dialogue ; ils deviennent de plus en plus pour les romanciers actuels ce qu’étaient pour les peintres, juste avant le cubisme, les règles de la perspective : non plus une nécessité, mais une encombrante convention.

» Aussi est-il curieux de voir comment aujourd’hui ceux mêmes des romanciers qui ne veulent pas se mettre – inutilement, pensent-ils – martel en tête, et continuent à se servir avec une heureuse assurance des procédés du vieux roman, semblent ne pas pouvoir échapper sur ce point précis à un certain sentiment de malaise. […]

» Tantôt – comme les gens qui préfèrent afficher et même accentuer leurs défauts pour courir au-devant du danger et désarmer les critiques – ils renoncent avec ostentation à ces subterfuges (qui leur paraissent aujourd’hui trop grossiers et trop faciles) dont se servaient ingénument les vieux auteurs et qui consistaient à varier continuellement leurs formules, et exhibent la monotonie et la gaucherie du procédé en répétant inlassablement, avec une négligence ou une naïveté affectées : dit Jeanne, dit Paul, dit Jacques, ce qui n’a d’autre résultat que de fatiguer et d’agacer encore davantage le lecteur.

» Tantôt ils essaient d’escamoter ce malencontreux “dit Jeanne”, “répliqua Paul”, en le faisant suivre à tout bout de champ des derniers mots répétés du dialogue : “Non, dit Jeanne, non” ou : “C’est fini, dit Paul, c’est fini.” Ce qui donne aux paroles des personnages un ton solennel et chargé d’émotion qui ne répond visiblement pas à l’intention de l’auteur. Tantôt encore, ils suppriment autant que possible cet appendice encombrant en introduisant à tout instant le dialogue par le plus factice encore, et qu’aucune nécessité interne, on le sent, n’exige : Jeanne sourit : “Je vous laisse le choix” ou : Madeleine le regarda : “C’est moi qui l’ai fait.” »

Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon, « Conversation

et sous-conversation », Gallimard, 1956.

À la suite du Sartre de Situations I et à l’instar du jeune Roland Barthes, qui avait publié, trois ans plus tôt, Le degré zéro de l’écriture, Nathalie Sarraute entend rompre avec un art qu’elle juge périmé. Elle ne veut pas faire partie de ces romanciers qui « continuent à se servir avec une heureuse assurance des procédés du vieux roman ».

Bien sûr, je ne partage pas du tout l’agacement que ressent Sarraute devant le verbe dire mis en incise. J’avoue que, lorsque les dialogues arrivent à me donner l’illusion de la vie, je remarque à peine les « dit » ou « répondit Untel » dont ils sont parsemés.

De plus, comme je l’ai personnellement constaté, le piètre « subterfuge » consistant « à varier continuellement leurs formules » n’a jamais été adopté par les grands romanciers, mais par leurs disciples moins talentueux. Pour se persuader que le procédé de la variation incessante des incises avait appartenu à la forme classique ou traditionnelle du roman, Sarraute n’a pas dû observer de trop près le fonctionnement du dialogue chez nos vieux auteurs, lesquels avaient au moins, nous dit-elle avec un soupçon de morgue, l’excuse de l’ingénuité.

Aujourd’hui, qu’en est-il des techniques conventionnelles dénoncées par Sarraute ? Je l’ai signalé en commençant cette série d’articles : la plupart des romanciers actuels, pour insérer des dialogues dans le tissu narratif, recourent à des méthodes nettement plus maladroites que celles que fustigeait en son temps L’ère du soupçon, y compris les écrivains qui se déclarent solidaires des classes populaires et qui écrivent des romans dont la critique loue le caractère « engagé » ou « subversif ».

Qu’en est-il, en particulier, des jeunes romanciers de la maison Minuit ? Celle-ci est encore considérée par beaucoup comme l’éditeur par excellence de la littérature d’avant-garde. Les romanciers qu’elle publie se soucient-ils des ambitions affichées par Sarraute dans L’ère du soupçon ?

Voici Jean Echenoz faisant dialoguer Franck Chopin, espion occasionnel, qui est aussi un entomologiste spécialisé dans l’étude des mouches, et le petit Jim, six ans, fils de la femme dont Chopin est devenu l’amant. Nous sommes dans le roman Lac, paru en 1989 :

– Alors, fit Jim inopinément, elle vous plaît, ma mère ?

La cuiller de Chopin tournait seule dans sa tasse, il essaya de l’en extraire tout en réfléchissant à cette question.

– Les enfants ne parlent pas à table, se borna-t-il à suggérer.

– Les lois ont changé, rappela le jeune Jim.

Lac, éditions de Minuit, 1989 ;

collection Double, p. 49-50.

Dialogue tout en retenue et en sobriété…

Constamment, et comme dans un roman traditionnel, les dialogues sont assaisonnés de verbes introducteurs de parole. Ainsi, dans le dialogue de la page 71, nous trouvons successivement : « reprit Veber après un silence », « répondit l’autre [= le secrétaire et chiffreur de Veber] », « fit observer le secrétaire général [= Veber] », « suggéra le chiffreur », « s’alarma Veber », « dit calmement le chiffreur », « conclut Veber en tirant sur le frein à main ». Tout cela dans une seule page d’un livre au format de poche, et pour encadrer le dialogue de seulement deux personnages ! Certains d’entre eux sont tout à fait classiques. D’autres, en explicitant des émotions qui se devinaient aisément à travers les propos rapportés au discours direct, s’avèrent indiscrets.

Ailleurs, nous tombons sur :

(Page 81.) « – C’est qui, votre type sur place ? voulut savoir Chopin. »

(Pages 156-157.) « – Et puis j’ai laissé des affaires à l’hôtel, argumenta Chopin […]. / – Mais je peux très bien m’occuper de ça, moi, fit valoir Mouezy-Éon tout en repliant son triangle de détresse. Vous êtes crevé, enfin, vous voyez bien. Passez la main. / – Non non, claqua des dents Chopin. Non. / […] / – Bon, dut-il finir par s’attendrir, je vais voir avec le docteur ce qu’on peut faire. »

(P. 159.) « – Content de vous revoir, assura-t-il en faisant glisser la porte du box. »

(P. 160.) « – Je vais tâcher de faire vite, s’imagina Chopin. »

L’auteur veut nous faire sourire avec son désinvolte « claqua des dents Chopin », puisque cette proposition énonce un acte que le personnage effectue tout en répétant un monosyllabe (« Non non. Non »). La formulation normale, qui serait par exemple : « fit Chopin en claquant des dents », ne ferait sourire personne, mais le tour choisi par Echenoz produit dans la syntaxe un court-circuit capable de faire disjoncter la lecture. Quant à son « dut-il finir par s’attendrir », en voilà une trouvaille : associer un modalisateur (« dut ») à un verbe comme s’attendrir, qui déjà explicite l’émotion reflétée par les propos rapportés ! C’est beaucoup pour une incise du dialogue.

Dans ses romans des années 2000, Jean Echenoz, à la manière de Beckett et pour rendre plus discrète la césure entre parole narrative et parole des personnages, prendra l’habitude d’introduire cette dernière par un simple retour à la ligne, sans faire apparaître l’habituel tiret (et sans ouvrir non plus les guillemets).

Parfois, un même paragraphe constitue un bloc compact de plusieurs répliques, les changements d’interlocuteur n’étant signalés que par les verbes introducteurs en incise. Cette technique est déjà utilisée dans Lac, notamment à la page 64, lorsqu’un jeune homme prénommé Frédéric rend visite inopinément à Suzy Clair, mère du petit Jim. Quant à Chopin, dont Suzy est la maîtresse, il est absent ce matin-là. (Ma transcription respecte le découpage en paragraphes du texte imprimé. Dans ma transcription comme dans le texte, le passage composé en capitales présente de grandes capitales à l’initiale des noms propres et après la ponctuation forte. Seule est de mon fait la mise en italique, qui me permet d’éviter les guillemets de citation.)

C’est urgent, dit le jeune homme dès que Suzy parut. Plus tard, fit-elle doucement avec un geste discret, un regard de biais vers Jim – tout à l’heure. Elle versait des corn-flakes dans le bol de l’enfant qui soudain sauta de sa chaise en reconnaissant un générique de jeu télévisé repéré comme rigolo. Non, Jim, protesta Suzy, on n’aura pas le temps. C’est très court, c’est très très court, assura Jim en montant brusquement et démesurément le son, ET QUELLE EST LA PROFESSION DE VOS PARENTS, FABIENNE ? EH BIEN MON PÈRE EST AGENT DE MAÎTRISE ET MA MÈRE EST AU FOYER. FORMIDABLE, FABIENNE, C’EST MAGNIFIQUE ET VOICI MA PREMIÈRE QUESTION, Suzy dut se mettre à crier non, non, baisse – vous voulez une pomme, Frédéric ? ça fait du bien, le matin. Il allait accepter mais elle regardait ailleurs déjà, groupant les tasses sur un plateau. Ça va être l’heure, dit-elle, habille-toi, va vite t’habiller. Puis-je vous aider, suggéra Frédéric dans le tumulte. Je te dis d’éteindre la télé, commanda fermement Suzy. AH, FABIENNE, JE SUIS DÉSOLÉ.

– Bon, dit-elle à Frédéric une demi-heure plus tard, ce n’était pas si urgent, finalement.

Ils revenaient d’accompagner Jim, ils marchaient plus lentement qu’à l’aller.

Plus loin (Lac, p. 137) :

À l’autre bout du fil on décroche aussitôt.

C’est moi, dit Chopin, et comme Suzy ne répond pas tout de suite il répète que c’est lui, Franck. Sans doute va-t-elle s’exclamer c’est toi ? mais où es-tu ? comment sais-tu que je ? C’est ce qu’elle dit en effet, mais à voix basse.

– Je suis tout près, répond Chopin, l’étage au-dessous, je t’expliquerai. Il faut que je te voie.

Et page 139 :

Arrivé devant l’appareil [de télévision] il [= Chopin] se tourna vers l’autre pièce, tout occupée par un grand lit blanc. Je t’avais dit de ne pas venir, rappela très calmement Suzy dans la pénombre.

Variante du dialogue sans tirets ni guillemets (variante dont on aura remarqué la présence dans l’extrait de la page 137 cité précédemment) : les tournures propres au discours direct peuvent être encastrées dans une phrase contenant l’amorce d’une construction de discours indirect. En voici une illustration, tirée de Lac, collection Double, p. 99-100 :

On frappa à la porte. […] C’était un groom rouge et or caché derrière un énorme bouquet, un alleluia de glaïeuls pourpres […]. Veber ouvrit un œil et demanda qu’est-ce que c’est que ça. C’est pour qui.

– Monsieur Veber, dit le groom.

– Il n’y a pas de carte ?

Le chiffreur avait saisi le bouquet, il le faisait pivoter en disant non, pas de carte.

Notons que ces procédés, qui se veulent modernes, ne conservent au dialogue son intelligibilité que si les verbes introducteurs y sont nombreux. Les artifices du romancier de Minuit ne sont donc que de surface : ils n’empêchent pas ses dialogues d’être on ne peut plus classiques, et ses verbes introducteurs d’être fréquemment redondants.

La présence des alinéas et des tirets favorisait, au contraire, la raréfaction des verbes introducteurs.

Dans ses derniers livres, Echenoz semble avoir voulu se débarrasser des dialogues, peut-être pour échapper aux difficultés qu’entraîne leur insertion dans le récit. Malgré l’exaspérant tarabiscotage de certaines phrases, Des éclairs (éditions de Minuit, 2010) raconte une histoire qui captive et entraîne, sans que l’auteur ait recouru une seule fois au discours direct.

Page 264, Kao et son ami Clift ont découvert des centaines de boîtes métalliques rondes contenant de vieilles bobines de films, entreposées dans un grenier. Les deux garçons décident d’en charger la plus grande quantité possible dans leur fourgonnette, qu’ils ont garée au pied de la maison : « – On ne parviendra pas à tout descendre si personne ne vient nous aider ! se plaignit-il [= Kao] en croisant Clift entre deux étages. / – Personne ne peut venir nous aider… déplora ce dernier. »

Page 307, après avoir réussi à échapper aux policiers de la Brigade de l’Œil : « – Il y avait tant de films… geignit Kao. »

Le pathos, le style hyperbolique mis au service de platitudes viennent gâcher l’effet dramatique qu’était censé produire le recours même au discours direct.

La redondance qui empèse ainsi les transitions entre la narration et les dialogues rend encore plus patent le fait que les fictions de Guéraud ont une fâcheuse tendance à ressembler à un montage d’images toutes faites, et cela en dépit de l’originalité si visiblement poursuivie dans le domaine des métaphores. Pour que s’animent ses personnages dans nos esprits de lecteurs, Guillaume Guéraud, à l’instar de Michel Honaker, nous fait convoquer des images préexistantes, que nous empruntons spontanément aux fictions de la télévision ou du cinéma. Surtout à celles du cinéma, du reste, vu le budget que nécessiterait l’adaptation de certaines séquences du roman.

Or voilà qu’en critiquant la technique littéraire de Guillaume Guéraud et la manière dont il recycle le déjà vu, je me mets à raisonner comme l’impératrice Harmony et ses sbires ! Me serais-je fait prendre au piège d’une fiction qui serait plus habile que je ne l’avais cru ? La construction du roman La Brigade de l’Œil permet-elle à son « message » de se retourner contre ma critique ? Il me semble que non. Car parmi l’ensemble des vignettes mentales que les moyens modernes de reprographie, les salles de cinéma et les postes de télévision nous ont fournies depuis notre naissance, Guéraud choisit toujours celles de la fiction mainstream. Contrairement à d’autres romans d’anticipation, La Brigade de l’Œil n’invente aucun paysage urbain dont la forme se déduirait de la situation politique exposée dans ses premières pages.

Ce roman ne révèle, à travers les actes des personnages qu’il met en scène, aucune mutation psychologique majeure. Le lecteur n’est presque jamais amené à se confronter à des modes de pensée qui seraient ceux d’un monde transformé par la privation des images, car les personnages du roman agissent, raisonnent et s’expriment comme si rien n’était changé par rapport à l’époque où nous sommes. Hormis l’évocation des souffrances éprouvées par le capitaine Falk, à mesure qu’il sent se désagréger les images mentales qui lui restent de sa femme morte, les éléments de l’intrigue censés conférer son poids de réalité à ce futur façonné par l’imagination de l’auteur sont maigres. Au fond, le narrateur ne semble pas appartenir à ce monde des années 2030. Le « message » du roman valorise l’œuvre des grands cinéastes, mais la forme romanesque façonnée par l’écrivain s’enlise dans les stéréotypes du thriller de studio.

Nonobstant, il paraît qu’on considère Guillaume Guéraud comme « l’un des auteurs les plus stimulants et dérangeants de sa génération », si j’en crois la phrase qui conclut la présentation de l’auteur dans la collection Folio Science-Fiction. Essayons donc de redorer le blason de ce jeune écrivain. Parlons de son dernier livre, Sans la télé, paru en 2010 aux éditions du Rouergue, de nouveau dans la collection doAdo. Il s’agit cette fois d’un récit autobiographique, long d’une centaine de pages, où l’auteur nous raconte comment le cinéma s’est mis à jouer un rôle de plus en plus important, de plus en plus vital, dans son enfance et dans son adolescence, contribuant à former sa personnalité et son imaginaire. Le cinéma, et non la télévision. C’est la même thématique que dans le roman d’anticipation. Guéraud décrit les obsessions qui le hantent, il est même l’un des premiers écrivains français à décrire les effets qu’a pu avoir sur les esprits des enfants nés après 1970 l’exposition précoce et prolongée à la culture non plus écrite mais audiovisuelle (Guillaume Guéraud ayant été élevé « sans la télé », les effets de la culture proprement télévisuelle sont évoqués à travers le portrait des autres enfants de son quartier ou ayant fréquenté les mêmes établissements scolaires que lui). Sur ces questions, Sans la télé est un livre qui en dit davantage que La Brigade de l’Œil.

Qu’en est-il des dialogues dans ce nouveau livre ? S’il est plus abouti que La Brigade de l’Œil par bien des aspects, nous constatons que les incises des dialogues y laissent beaucoup à désirer, une fois de plus.

(Page 14.) « Je rentre de l’école en m’égosillant : / – “Il est toujours prêt pour tenter l’aventure avec ses bons copains ! Il n’a peur de rien, c’est un Américain !” / – Où as-tu entendu cette chanson ? s’intéresse ma mère. »

(Page 26-27.) « Mais ma mère ne m’a encore jamais parlé de la photo encadrée dans sa bibliothèque. / – Qui c’est ? je finis par oser lui demander. »

(Page 34.) « – Superman est une connerie inventée par les Américains ! crache mon oncle. / – Sa cape est aussi rouge que le drapeau communiste ! je lui signale. / Le problème, avec mon oncle, c’est que les seuls héros qui lui plaisent sont les héros de la Résistance. / – Ceux qui ont lutté vaillamment contre les nazis ! il me sermonne. »

(Page 36.) « Je lui ai carrément pété le bras sans le vouloir [= à Yaya, l’une des terreurs du quartier]. / Résultat : Yaya va à l’hôpital et il revient avec un plâtre. / – Qui lui a fait ça ? se demande tout le monde. / – C’est Guillaume ! vantent mes camarades. »

(Pages 56-57.) « – La lutte des classes est le seul moyen de renverser tout ça ! estime mon oncle. / – On ne peut pas changer le monde… se découragent les pleurnichards. / Il leur répond par un couplet du Chant des partisans […]. »

(Page 59.) « – Baisse les yeux ou je t’en colle une ! me menace le plus méchant des frères Labesse. / […] Je finis par baisser les yeux. / – On dirait que tu vas faire dans ton froc ! il se marre. / – Je baisse juste les yeux pour pas voir ta sale tronche ! je lui jette. » (Le verbe jeter est classique en incise ; mais dans ce passage il paraît maniéré, et surtout il est superflu.)

(Page 66.) « – C’est un vieux réactionnaire… estime ma mère. » (Le grand-père du narrateur ayant critiqué la décision, prise récemment par le gouvernement français, d’abolir la peine de mort.)

(Page 75-76.) « Fabrice enrichit mon vocabulaire dans ce domaine. Il m’apprend des mots comme vagin, utérus, clitoris et toutes les définitions correspondantes. / – Tu t’es déjà branlé ? il veut savoir. / Bien sûr que oui ! je lui dis. »

(Page 82.) « [J]e m’embrouille bientôt avec tout le monde, aussi bien les filles que les garçons, à cause de SOS fantômes. On va le voir en bande et toutes les scènes les font mourir de rire alors que je trouve ça complètement débile. / – T’étais le seul à ne pas rire dans la salle ! me fait remarquer Marie. / – Faut croire qu’il n’y avait que des crétins dans cette salle… je me défends. »

Pour le reste, le texte pâtit de quelques formulations paresseuses. Ainsi, à propos de Kagemusha : « [J]e confonds tous les personnages et je ne pige rien à la théorie du complot » (sic ; ce contresens sur l’expression théorie du complot figure à la page 22). Pourtant, malgré ces défauts et malgré les nombreux tics d’écriture dans lesquels Guéraud se laisse emprisonner, je dois reconnaître que ce livre est réussi. Sans la télé me confirme aussi dans l’idée que je dois avoir avec Guillaume Guéraud quelques affinités, puisque nous éprouvons lui et moi une passion dévorante pour le cinéma de Kurosawa, pour Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone et pour L’année du Dragon de Michael Cimino.

La Brigade de l’Œil se révélait monotone à force d’éréthisme. Dans les dix-neuf chapitres de Sans la télé, la langue se déploie dans des registres et sur des rythmes plus variés. Si l’on y trouve, comme dans le roman, l’imitation du style coup de poing de James Ellroy, ce style est utilisé à meilleur escient, dans des passages où la présence d’un phrasé elliptique ou expressionniste se justifie.

Prenons un roman représentatif de ce qu’est aujourd’hui la littérature de jeunesse écrite en français, par exemple Chasseur Noir III : L’Enchanteur de Sable, par Michel Honaker (éditions Flammarion, collection Tribal, 2010) ; et observons-en les dialogues.

Une enquête policière s’est ouverte après la découverte de deux cadavres qui, à la place du sang, contiennent du sable. Les policiers convoquent l’« occultiste » Ebenezer Graymes pour qu’il participe à cette enquête. Voici un bref échange entre Graymes et un dénommé Magnus Quartz, responsable de l’enquête (L’Enchanteur de Sable, p. 63) : « – On m’a conseillé de m’adresser à vous pour avoir un deuxième avis. / – Qui ? / – Secret défense, se mura Quartz. »

Quand je disais que les ellipses autrefois reprochées à Romain Gary avaient subi des mutations imprévues, jusqu’à sombrer dans le ridicule !…

Voici la liste des verbes introducteurs mis en incise dans le dialogue des pages 13 et 14 : « – Tu as fini par adopter le sixième sens des Touaregs, remarqua l’ancien [= John Neery] en suivant sa trace. […] / – Non, maître, répliqua l’apprenti [= Ebenezer Graymes]. Ce serait me vanter. Je ressens seulement une impression de déjà-vu. Est-il possible que j’aie déjà visité ce désert ? / – Dans une autre vie, Ebenezer… Qui sait ? répondit John Neery, sa voix trahissant la crainte évidente [sic] que cela fût possible. »

Le verbe répliquer surgit fréquemment sous la plume d’Honaker, employé comme un simple synonyme de répondre. Et on aura remarqué qu’au personnage qui lui a répliqué juste avant, John Neery répond. Comme on s’en doute, la plupart de ces incises sont superflues, d’autant plus que l’échange n’est qu’à deux personnages.

Ebenezer Graymes a pris place à bord de la Plymouth banalisée du lieutenant de police Bob Single, de la police de New York, avec lequel il avait déjà eu l’occasion de coopérer dans de précédents romans : « Single n’avait pas tenu parole, il avait pris un malin plaisir à traverser “Downtown” à cent à l’heure, en grillant les feux, toutes sirènes hurlantes, au mépris des règles du code de la route. / – Vous l’avez fait exprès, le lui reprocha l’occultiste en réprimant sa nausée. / – Désolé, fit mine de s’excuser le policier, mais il s’agit d’un appel d’urgence. J’espère que cela n’entamera pas notre belle amitié. / – Nous ne sommes pas amis, décréta Ebenezer. » (L’Enchanteur de Sable, p. 55.)

Ce dialogue stéréotypé est censé nous faire entrevoir les rapports compliqués que les deux héros du roman entretiennent l’un avec l’autre. La lourdeur des propos échangés est augmentée par la redondance dans les verbes introducteurs et par la profusion même de ces verbes, puisqu’on en trouve un par réplique. Ce n’est pourtant pas dans les incises que le romancier doit étaler sa science du vocabulaire !

Page 65, l’un des enquêteurs désire interroger le gardien du parking dans lequel le meurtre a eu lieu. « – J’ai déjà répondu à toutes les questions, devança celui-ci avec une pointe d’agacement. Pourquoi je devrais recommencer ? / – Parce qu’on vous le demande, suggéra Single en le toisant d’un air mauvais. »

La faiblesse de ces dialogues provient-elle du caractère stéréotypé des situations ? Provient-elle du fait que les personnages des romans de Michel Honaker manquent cruellement de complexité psychologique ? Voyez les platitudes que profèrent ces hommes spécialisés dans la lutte contre le crime… Les verbes introducteurs, trop nombreux, sont presque systématiquement redondants par rapport au contenu des propos, et les commentaires qui prolongent le verbe introducteur placé en incise font l’effet d’intrusions incessantes de l’auteur-narrateur dans la conscience des personnages qui viennent de parler.

Ces intrusions détruisent tout mystère, ôtent à ce que le personnage vient de dire toute son opacité, en révélant trop tôt l’intention qui se cachait derrière les mots prononcés. Le procédé, qui ne laisse même pas au lecteur la possibilité de sonder l’épaisseur des sous-entendus, achève de rendre ternes les personnages et de les priver de toute épaisseur.

L’écrivain a eu beau faire d’Ebenezer Graymes un héros tourmenté et ambigu, alliant en lui l’homme méditatif (mais pas toujours perspicace) et le combattant invincible (aussi athlétique que Sherlock Holmes !), la faiblesse intrinsèque des dialogues et la grosseur des coutures par lesquelles ces dialogues sont rattachés au corps de la narration affadissent le héros et le rendent involontairement comique.

Les verbes introducteurs qui révèlent la pensée du personnage au moment où il parle ressemblent à des indications de régie pour des acteurs dont le métier est de jouer dans plusieurs téléfilms en même temps. Comme ils passent d’un personnage à un autre dans la même semaine, ces indications sont là pour leur dire sur quel état d’âme positionner le curseur de leur intensité de jeu ou celui de leur voix. Nous n’imaginons pas entendre parler les hommes de la vie réelle. Pire : ce ne sont même pas des voix originales que nous entendons, mais des voix doublées.

Honaker semble croire qu’un roman ne peut plaire que s’il ressemble à du télévisuel. Chez lui, le dialogue est surchargé d’indications de régie, et les alentours du dialogue sont débarrassés de tout ce qui pourrait passer pour de l’analyse.

On peste beaucoup dans les dialogues de L’Enchanteur de Sable :

« – Ton maudit caractère ! pesta le vieil Italien, qui en avait vu d’autres. » (Page 31.)

« – Va te faire voir ! pesta Eileen en raccrochant. » (Page 33.)

« – Une Péri [= une fée du désert] n’est au service de personne, pesta Salah. Je viens d’en chasser une particulièrement indisciplinée. » (Page 40.)

« – Geez ! pesta-t-il. Vous voulez me rendre cardiaque ? » (Page 77.)

« – Personne n’a donc pensé à changer ce dinosaure ! pesta-t-il. » (Page 133.)

Et voyez comme on tance :

« – Il est très incorrect de dévisager les gens de cette façon dans nos contrées, le tança-t-il. » (Page 42.)

« – Est-ce que vous êtes devenu fou ? le tança le doyen à mi-voix. » (Page 49.)

On soupire souvent :

« – Ah, ce pauvre Mike ! soupira Fadden. » (Page 48.)

« – Le surnaturel a toujours suscité l’hostilité de la part du monde scientifique, soupira Graymes » (Page 51).

« – À vous de voir… soupira le policier en s’engouffrant dans la cabine. » (Page 57.)

« – J’ai un ami, en bas, qui ne dirait pas mieux, soupira le policier, impressionné malgré lui. » (Page 71.)

« – Je l’ignore, soupira la présentatrice. » (Page 73.)

« – Habib Salah ment, je te l’accorde, soupira le Commandeur » (Page 91).

« – Prométhée… soupira Graymes en dédaignant <de> répondre. » (Page 117.)

« – Dire que j’ai tout fait pour me tenir à l’écart de telles affaires… soupira O’Brien. » (Page 123.)

« – Je crois qu’il l’a trouvé, soupira l’homme de la Sécurité nationale. » (Page 170.)

On s’agace :

« – Et toujours aucun suspect ? s’agaça O’Brien. » (Page 119.)

« – Je suppose que cela aussi, s’agaça O’Brien, vous alliez nous en informer ? » (Même page.)

On grince :

« – Depuis quand êtes-vous un spécialiste des rings ? grinça Single en démarrant sur les chapeaux de roues. » (Page 53.)

« – Moi aussi, je suis ravi de vous revoir, capitaine, grinça Single. » (Page 59.)

« – Quand on parle du loup… grinça Single. » (Page 116.)

On distille !

Habib Salah, un magicien chargé de veiller sur le désert égyptien, demande au jeune Ebenezer Graymes comment il a fait pour relever des traces que le vent avait effacées longtemps auparavant : « – Aucune trace ne m’est invisible, distilla le jeune homme. J’aime chasser. » (Ibid., p. 43.)

Ailleurs, nous trouvons en incise : « … coupa Graymes en distillant un imperturbable sourire » (p. 59). En déduirons-nous que distilla le jeune homme est la forme réduite de : « répondit le jeune homme en distillant un sourire » ? Peut-être pas, car ce verbe est affectionné d’Honaker, qui en fait un usage très personnel : « L’Oriental s’apprêtait à distiller une formule polie pour expliquer qu’il n’avait jamais entendu ce nom… » (p. 142).

Mais par-dessus tous les autres, l’auteur raffole du verbe s’enquérir :

« – Alors, c’est lui ? s’enquit le maître des lieux. » (Page 39.)

« Single allait reprendre sa vadrouille quand une voix s’enquit à son oreille : / – À qui parliez-vous à l’instant ? » (Page 77.)

« – Vous n’avez rien ? s’enquit Ebenezer. » (Page 83.)

« – Tu es la Péri qui s’est échappée de chez Salah ? s’enquit-il. » (Page 88.)

« – Lequel, vous en détenez tant [= des secrets] ? s’enquit Graymes en se matérialisant devant elle. » (Page 102.)

« – L’argent a été détourné, Bilbo, lui susurra Sydney Hobbs en glissant à son tour une pièce dans la fente [du distributeur automatique de boissons]. / – Par qui ? s’enquit Single en serrant les poings, prêt à en découdre avec le mauvais plaisant. » (Page 133.)

« – Que ferais-tu si tu quittais cette prison ? s’enquit-elle. » (Page 165.)

S’enquérir n’est employé à bon escient qu’à la page 142 : « Un Libanais s’enquit de ce qu’il désirait : / – Je veux Habib Salah, répondit simplement [sic] le démonologue. »

Or cette variation effrénée des verbes introducteurs aboutit au retour fréquent et lassant des mêmes verbes. Lorsqu’un écrivain part du principe qu’il faut placer en incise beaucoup de verbes différents, les limites de ses capacités de variation sont bientôt atteintes et son stock de synonymes vite épuisé.

La réapparition à intervalles réguliers des mêmes choix lexicaux, apparemment raffinés mais en réalité intrusifs et redondants, est plus agaçante que ne le serait l’emploi des verbes neutres que sont dire ou répondre ; à condition que ces derniers soient placés aux endroits les plus utiles pour le lecteur, notamment dans les dialogues qui mettent aux prises plus de deux personnages.

Les incises emphatiques et redondantes renforcent l’aspect stéréotypé des personnages et des situations :

« – Ne vous faites pas d’illusions, lieutenant, prévint le chef des enquêteurs sans amabilité. » (Page 59.)

« – Je refuse de participer à ce genre de débat, s’énerva l’un de ses contradicteurs en faisant mine de se lever. » (Page 70.)

« – Ce n’est rien Opus, le tranquillisa-t-elle. » (Page 104 ; avec l’oubli de la virgule devant l’apostrophe.)

Bilbo est le surnom du lieutenant Bob Single : « – Fallait pas te mettre sur ton 31 [sic] pour moi, Bilbo, l’accueillit-il en l’invitant à prendre place. » (Page 177.) « – Arrête, prévint [sic !] Single. Je vais vomir » (Page 178.) « – Ne t’énerve pas, Bilbo, l’apaisa Hobbs. » (Même page.)

« – […] Par là, le projecteur, je vois quelque chose ! / – Vous êtes le seul, lieutenant ! le tempéra le colonel Stewart à ses côtés » (p. 219-220).

Le lieutenant Bob Single vient de vaincre son adversaire lors d’un match de boxe. Or, de nombreux spectateurs ayant parié contre lui, Single se fait huer après sa victoire : « – Qu’ils viennent, Mario, ne décoléra pas Single, qu’ils s’amènent, et je les prends un par un ! » (L’Enchanteur de Sable, p. 31 ; Mario est le prénom de son entraîneur.)

Il est vrai qu’on emploie toujours le verbe décolérer sous la forme négative ; mais pourquoi choisir une locution aussi massive pour une simple incise de dialogue ?

Encore un verbe d’action à la forme négative : « – Appelez-moi Cobalt, répondit dignement l’interpellé. […] / – Quartz… Cobalt… ne put s’empêcher de pouffer le lieutenant du Bronx. Je me trouve sûrement en plein congrès de minéralistes. Donc, monsieur Cobalt, ceci pour dire que je ne partage pas votre opinion […]. » (Page 116.)

Mais parfois, plutôt qu’une incise maladroite du style : « enchaîna-t-il après avoir marqué un silence », Michel Honaker choisit la solution la plus naturelle : « Il marqua un silence [ou marqua un temps de silence] avant d’enchaîner : / – Quand je suis allé au Fort de Sel chercher le secours de Habib Salah, je ne l’ai pas trouvé », etc. (p. 95).

Le lieutenant Bob Single, qui vient de remporter une victoire à la boxe contre un autre jeune policier, reçoit un appel téléphonique de l’un de ses supérieurs. Il prend l’appel, en croyant avoir affaire à sa fiancée (p. 33-34) :

– Eileen, dis-toi que je n’ai pas l’intention de venir, prévint-il [sic], et aussi…

– Lieutenant Single ? l’interrompit une voix aussi froide qu’une lame. Je m’appelle Magnus Quartz. J’aimerais que vous nous rejoigniez sur une scène de crime [sic] dans Manhattan, dans l’immeuble de la chaîne KBN.

Single resta coi. Au même instant, une voiture le dépassa, avec trois flics en civil à son bord, qu’il reconnut au premier coup d’œil. Le camp des perdants, ceux qui avaient parié sur « la Terreur de Brooklyn ». Ils ne risquaient pas de venir le secourir en cas de pépin sur le terrain. La rancune entre policiers était plus coriace encore que dans la mafia. Single passa une main dans sa tignasse en brosse avant d’éclater de rire.

– Écoutez, je suis fatigué des mauvaises blagues. Désolé si vous avez perdu de l’argent sur le combat. La prochaine fois, mettez votre fric sur moi.

– Lieutenant Single, ceci n’est pas une plaisanterie. J’appartiens à la Sécurité nationale et je travaille présentement en étroite collaboration avec le Département criminel, où vous avez accompli récemment un stage, sous les ordres du capitaine Trevor Meredith…

L’autorité qui filtrait du ton de la voix – autant que la justesse de ces informations – convainquit Single qu’il ne s’agissait pas d’un farceur.

Il manque un verbe introducteur pour préciser que, même lorsque la voiture de ses trois collègues en civil parvient à sa hauteur et dépasse la sienne, le lieutenant Single n’est pas en train de les interpeller à travers la fenêtre latérale de sa Plymouth, mais qu’il continue de parler au téléphone avec l’homme qui s’est présenté comme étant Magnus Quartz. Tantôt Michel Honaker surcharge ses dialogues de verbes introducteurs, tantôt il omet le seul d’entre eux qui serait nécessaire.

Lorsqu’il fait s’entrelacer les paroles directes de ses personnages avec les mouvements rectilignes du tronc narratif et avec les mouvements latéraux des ramures descriptives, l’écrivain s’efforce de façonner une structure organique et d’y faire circuler la vie. L’une des tâches qui s’imposent à lui est de créer l’illusion que la vie circule dans la parole protéiforme de ses divers personnages tout autant que dans le discours narratif-descriptif, et à faire en sorte que les deux modes d’incarnation du discours romanesque se dynamisent mutuellement. Entre eux, l’écrivain aménage des points de jonction. Parfois il retranche quelques liaisons trop explicites, il omet volontairement de raccorder au discours du narrateur certains segments du discours direct, ou bien il lance comme des balles les paroles directes, sans nommer les personnages qui les profèrent.

La matière doit s’alléger, s’ajourer, défier les lois de la pesanteur. Pour atteindre ce résultat, l’écrivain doit mettre tous ses soins à éviter la redondance, sans nuire à la qualité de la syntaxe.

L’une des bizarreries de l’esthétique romanesque actuelle est que la redondance y est de moins en moins souvent évitée.

1. Présentation du problème

Dans L’Olympe des infortunes (éditions Julliard, 2010), Yasmina Khadra écrit, p. 111 : « – T’aurais pu t’annoncer, lui reproche Ach. »

Pourquoi l’écrivain n’a-t-il pas choisi d’écrire, de façon plus neutre : « dit Ach », « s’exclame Ach » ou « s’écrie Ach » ? Rien qu’à lire les paroles qu’il prononce, on comprend que le dénommé Ach fait à son interlocuteur un reproche. Pourquoi le redire sous la forme du verbe en incise ? C’est souligner une évidence.

Autres exemples : « – J’oublie le couvre-chef, je pense à la tête d’un foutu jacobin et je fais mouche, dit Saint-Aubin. / – À plus de trente pas et du premier coup ! le félicitait Dussault en inspectant un chapeau troué à l’emplacement de la cocarde. » (Patrick Rambaud, Le chat botté, éditions Grasset, 2006, p. 197.) Plus haut, à la page 35 du même roman, lorsque plusieurs jeunes royalistes (dont un dénommé Saint-Aubin) rendent visite à un homme soupçonné d’héberger un ancien jacobin : « – Tu ne connais pas le passé de tes locataires ? fit mine de s’étonner Saint-Aubin. » (Les muscadins ont l’intention de rosser l’ancien jacobin à coups de canne.)

J’ai trouvé le même phénomène une ou deux fois chez Léo Malet :

« – N’approche pas trop, Nestor Burma, me conseilla-t-il. » (Le soleil naît derrière le Louvre, 1954, chapitre XV ; éditions Fleuve Noir, p. 198.)

Nestor Burma est entré dans la chambre d’hôtel, un homme lui fait face, armé d’un revolver ; « un gros revolver automatique d’acier bruni auquel la lumière arrachait parfois de poétiques reflets bleus », pour reprendre les termes exacts de la description. Comme le suggère immédiatement le contenu de ses paroles, l’homme qui le menace de son revolver donne à Burma un ordre. Redire cela à travers le verbe introducteur fait retomber la tension dramatique suscitée ou entretenue par les paroles rapportées. Certes, il y a peut-être de l’ironie dans le choix du verbe « conseilla », ce qui atténuerait la redondance.

Antoine Albalat s’amusait déjà à relever, dans les romans de son temps, ces verbes avec lesquels les auteurs s’imaginent varier leurs dialogues : « – Oh ! se plaignit-elle », « – Mais, madame, se défendit la jeune fille », « – Non, non, résista Mme de Guermonde », « – C’est vous ! s’insurgea la jeune femme », « – Non ! s’emporta la bonne », « – Ah ! douta Louise », « – Qui sait ? blâma la jeune femme », « – Non ! se démentit le docteur », « – Oui, sourit-elle », « – Comment ! s’impatienta Laure », « – Venez, consentit Louise », « – Oh ! se défendit Raymond », « – Taisez-vous ! l’arrêta M. de Pornis », « – Prenez garde, l’admonesta Mme de Trévise », « – Assurément, vibrait-il » ; sans parler des « s’alarma Jeanne », « encouragea le père », « pria-t-elle », « s’informa-t-elle », « s’indigna-t-il », « s’inquiéta Marthe », « plaisanta-t-il »,  « intervint-il », « s’enflamma-t-elle », « ironisa-t-il », « railla-t-il », « s’extasiait la jeune fille », « s’épanouit la baronne », « voulut clore mon père », etc. (Antoine Albalat, Comment il ne faut pas écrire, sous-titré : Les ravages du style contemporain ; éditions Plon, 1921, p. 28-29.)

Au lieu d’alléger la matière verbale, la redondance accroît sa pesanteur.

2. Les causes probables du phénomène

On ne rencontre guère ces redondances chez un Zola ni chez un Mauriac, par exemple. Mauriac, qui passe pour avoir écrit des romans conventionnels, a une façon bien à lui d’insérer le dialogue dans le tissu narratif, en recourant le moins possible aux verbes introducteurs. Les autres utilisent, avec sobriété et parcimonie, les verbes dire, répondre, murmurer, demander, crier, s’écrier, et aussi reprendre (lorsqu’un personnage recommence à parler après un silence ou après avoir laissé parler quelqu’un d’autre).

En revanche, les traductions de romans étrangers abondent de verbes qui énoncent davantage l’affect qui anime le locuteur que la façon dont il parle. Voici ceux qu’un feuilletage rapide de la traduction la plus ancienne de Lord Jim, due à Philippe Neel, me permet de citer : « hasardai-je », « approuvai-je » (dans le texte anglais : I said), « ripostai-je » (en anglais : I said), « opina-t-il », « admis-je », « conclut-il », « intervins-je » (en anglais : I said), etc. Le traducteur semble avoir amplifié une tendance qui, dans le texte original, ne se manifestait que faiblement.

On est encore loin des lourdeurs faussement littéraires et des raffinements de pacotille stigmatisés précédemment, mais on s’engage sur le chemin qui y mène. Dans cette traduction de 1921, le choix de verbes partiellement redondants s’explique par la phobie bien française des répétitions, que j’ai déjà signalée, et peut-être aussi par la tentation, à laquelle cèdent parfois les traducteurs, de recourir au calque français des verbes du texte original, le calque pouvant se révéler moins neutre que le verbe d’origine (par exemple, est-on sûr qu’opina-t-il soit la meilleure façon de traduire l’anglais he opined ?).

L’Américain Jack London use et abuse de ces verbes. Un seul dialogue de son roman de 1915 The Star Rover (Le vagabond des étoiles) fait apparaître en quelques lignes toutes les incises suivantes : « I asked », « I defended », « I contended », « she replied », « I insisted », « she smiled » (chapitre XVII). Hormis said, asked ou replied, chacun de ces verbes décrit une action ou exprime une intention.

C’est probablement notre besoin croissant de littérature anglo-saxonne, lue en traduction, qui a favorisé la diffusion de ce procédé dans la nôtre.

3. Premières conclusions

Aucune redondance ne devrait apparaître entre le contenu manifeste des paroles exprimées et celui du verbe chargé de les « introduire », c’est-à-dire de les souder au tronc narratif. Un verbe qui désigne un sentiment ou une intention ne devrait pas être utilisé en tant que verbe introducteur de parole.

Les romanciers en sont venus à nous croire incapables de deviner l’intention que reflètent les paroles directes de leurs personnages.

La même erreur est commise dans les phrases que voici :

– Nous ne l’avons pas fait exprès ! ment-il effrontément.

– Je ne vous oublierai jamais, promet-il.

Mentir et promettre, verbes introducteurs du discours direct ?

Si le personnage ment, c’est que les pages précédentes nous l’ont déjà appris. Pas la peine d’insister. Quant à la seconde phrase, elle pourrait devenir : « – Je promets de ne jamais vous oublier », ou : « – Je ne vous oublierai jamais, j’en fais le serment ». La seule manière de faire l’action de promettre, c’est de dire qu’on promet.

J’avais remarqué le même emploi de mentir dans le premier roman de Maurice G. Dantec. Conversation entre Hugo Toorop, mercenaire au grand cœur, sorte de chevalier des causes perdues, et Anita Van Dyke, inspecteur de police : « – C’est tout ce que vous avez ? / – Oui, mentit Anita en occultant la maffia et la drogue. » (Maurice G. Dantec, La Sirène rouge, éditions Gallimard, collection Série noire, 1993, p. 298.) Le lecteur, emporté par le rythme trépidant des péripéties, ne s’arrête pas à ce détail. Mais si la phrase avait été : « – Oui, dit Anita, occultant la maffia et la drogue », ce n’aurait pas été plus mal.

Les gestes que font les personnages tandis qu’ils parlent, l’auteur peut soit les suggérer à travers le contenu des paroles elles-mêmes, soit les décrire de l’extérieur. Dans certains cas, notamment pour ne pas ensevelir sous un commentaire disproportionné des paroles directes qui se révèlent laconiques, il vaut mieux décrire l’attitude du locuteur dans une ligne de narration, qu’on placera avant ou après ses paroles.

Dans sa nouvelle L’heure triomphale de Francis Macomber (1936), Hemingway écrit ceci (traduction française de Marcel Duhamel, éditions Gallimard, 1946 ; réédition dans la collection Quarto, 1999, p. 762) : « – Bien dormi ? demanda Wilson de sa voix gutturale, tout en bourrant sa pipe. » Le traducteur a choisi cette construction syntaxique pour ne mettre en relief aucun des éléments de la phrase. Elle exprime ainsi, de la meilleure façon possible, la banalité même : celle des paroles que prononce Robert Wilson, celle du geste qu’il fait chaque matin ; tout en rappelant discrètement l’impression de flegme et de sang-froid qui se dégage de ce personnage de chasseur professionnel. Un auteur qui aurait cherché à créer de la tension dramatique avec les mêmes éléments, en suggérant que derrière la banalité du geste et des mots se dissimulait une menace pour les interlocuteurs, voire une intention criminelle, aurait pu écrire, en allant à la ligne :

Wilson bourrait sa pipe.

– Bien dormi ? demanda-t-il de sa voix gutturale.

Ou alors, en moins dramatique :

– Bien dormi ?

Wilson avait parlé d’une voix gutturale, tout en bourrant sa pipe.

Quand le geste n’est pas en accord avec la parole, l’écrivain peut, de sa description, tirer des effets poétiques.

Ainsi le héros-narrateur d’À la recherche du temps perdu analyse-t-il longuement certaines des paroles qui jaillissent de la bouche de ses personnages, pour tenter de cerner le secret de leur âme ou de leur psychologie. Parfois, cette analyse aboutit à proposer plusieurs explications possibles pour l’interprétation d’une seule parole. Cette succession d’hypothèses amène le lecteur à conclure qu’aucune des explications fournies n’est satisfaisante à elle seule ; que peut-être la signification véritable d’une parole lui échappera toujours ; et que le secret des êtres nous échappe fatalement, autant qu’il échappe aux personnages de la fiction lorsqu’ils se confrontent les uns aux autres.

Enfin, il est tout à fait possible d’employer comme verbe introducteur de parole un verbe qui désigne une intention, si c’est dans un but ironique.

On trouve au début des Sœurs Vatard de Huysmans, roman paru en 1879, une série de « hasarda la contre-maître », en incise, qui sont d’un comique irrésistible. Le texte met en scène les ouvrières d’un atelier de brochure. Il fait encore nuit. Ouvriers et ouvrières savent que la paie hebdomadaire sera versée quelques heures plus tard. Les ouvrières chahutent et lancent des plaisanteries graveleuses, sans être gênées le moins du monde par les vains appels au calme que leur lance la contre-maître : « – Allons, mesdames, un peu de silence, hasarda la contre-maître » (deux fois, à quelques lignes d’écart) ; « – Mesdames, mesdames ! Un peu de silence ! hasarda la contre-maître » ; série qui s’achève par un pathétique : « – Voyons, mesdames, mesdames, un peu de silence ! supplia la contre-maître. » (J.-K. Huysmans, Les sœurs Vatard, premières pages du chapitre I.)

Les « hasarda » indiquent que cette femme manque d’autorité mais ils l’indiquent avec ironie. Le verbe introducteur de parole exprime bien une intention, mais aucune de ses occurrences ne fait redondance avec les propos tenus. Si Huysmans avait mis « cria » ou « hurla » au lieu de « hasarda », il n’y aurait pas eu d’effet comique. Certes, le « supplia » final vient dissiper cet effet, parce qu’il explicite sans décalage l’intention véritable de la contre-maître ; un ultime « hasarda », contrastant fortement avec le redoublement de l’invocation « mesdames », aurait été plus savoureux. Mais il fallait bien signaler au lecteur que les objurgations de la contre-maître étaient sincères.