En français, le conditionnel joue deux rôles bien distincts. Il s’utilise, d’une part, dans la principale de certains systèmes conditionnels, pour exprimer le potentiel : « Si demain la pluie cessait, les récoltes seraient sauvées » ; l’irréel du présent : « Si les lingots d’or poussaient sur les arbres, j’en cueillerais tout un panier » (variante : « Si ma tante avait deux roues, ce serait une bicyclette ! ») ; ou l’irréel du passé : « Si la pluie avait cessé à temps, les récoltes auraient été sauvées. »

D’autre part, le conditionnel intervient dans la concordance des temps, en tant que futur du passé. La phrase : « Je suis sûr qu’il partira lorsque nous l’aurons payé » devient, une fois transposée dans le passé : « J’étais sûr qu’il partirait lorsque nous l’aurions payé. » Les formes ici mises en gras sont communément dénommées futur du passé et futur antérieur du passé. J’ai déjà parlé de ce phénomène dans plusieurs articles de ma Grammaire, notamment dans le billet consacré au verbe espérer.

Les éditions Casterman ont publié en 2007 Le soleil naît derrière le Louvre, un album de bande dessinée réalisé par Emmanuel Moynot, dessinateur et scénariste, d’après le roman de Léo Malet portant le même titre. Le lecteur peut y apprécier la reconstitution méticuleuse d’un Paris qui précéda de quelques années celui des films de la Nouvelle Vague, un dessin souple et faussement nonchalant, où le dépouillement du trait s’offre aux harmonies chromatiques et aux effets de volume déposés sur les pages par les pinceaux de Laurence Busca, et un découpage très habile, qui a su préserver tout l’art avec lequel Malet mettait du relief et de la profondeur de champ dans ses dialogues mêmes et dans l’entrelacement de ces dialogues avec les commentaires énoncés par le détective-narrateur. Certes, prenant quelques libertés avec le texte, Moynot agrémente de tournures propres au français des années 2000 la langue parlée par ses personnages des années 1950, procédé que je trouve désastreux. C’est pourtant le meilleur de tous les Nestor Burma de Moynot, et une bande dessinée qui est artistiquement convaincante en soi.

Dans les cases, outre les bulles contenant les paroles que prononcent les personnages, s’affichent quelques encadrés dans lesquels nous pouvons lire le récit que fait, à la première personne, le détective Nestor Burma, postérieurement aux événements montrés par les dessins. De manière classique, et conformément au mode de narration adopté par le roman de Léo Malet, le temps principal utilisé dans ces encadrés est le passé simple de l’indicatif.

Or, à partir de la page 66, les phrases énoncées par Burma narrateur sont rédigées au futur du passé, tandis que l’action que nous suivions dans les pages précédentes continue de progresser dans les dessins, désormais sans la moindre bulle, sans le moindre échange de paroles. Elle progresse de manière quasi linéaire et chronologique, seulement interrompue par deux brefs flash-back, qu’appelaient les explications fournies par le narrateur.

Nestor Burma transporte le corps de la belle Geneviève Levasseur sur le lit de la chambre d’hôtel dans laquelle s’est déroulée l’explication finale. Une explication classique, qui a mis Burma aux prises avec le truand de l’histoire : commencée verbalement et terminée par un échange de coups de pistolet. Geneviève est grièvement blessée lors de l’échange de coups de feu. Le détective, qui a décidé de passer la nuit sur place, observe les infirmières venues assister la jeune femme pendant les heures qui lui restent à vivre. Enfin, à travers une fenêtre fermée, il voit poindre les premiers rayons du soleil derrière le palais du Louvre. Ces images forment une séquence discontinue, proche du résumé d’actions, dans les blancs ou les ellipses de laquelle Moynot a décidé de loger les deux flash-back. Ceux-ci nous font revoir des moments antérieurs de l’intrigue, sous un angle nouveau, en dévoilant certains agissements, qui avaient jusque-là été maintenus dans l’ombre, de Geneviève Levasseur.

Ce qui nous est raconté au futur du passé dans les encadrés figurant à l’intérieur des pages 66 à 69, ce sont les événements qui se sont déroulés dans l’intervalle entre les scènes montrées par les dessins et le moment où Burma a pu coucher par écrit toute l’histoire. « Plus tard, les flics viendraient. Ils emporteraient Larpent » : la brèche ainsi créée permet au dessinateur d’introduire des flash-back, mais elle lui permet aussi de ne montrer aux lecteurs ni l’arrivée sur les lieux du commissaire Faroux et de ses hommes, ni la sortie sur une civière du corps du truand blessé par balles, ni le départ des policiers, ni l’entrée en scène des infirmières.

Mais au fond il ne s’agit là ni d’une brèche ni d’un écart. Je crois que Moynot a tenté par ce moyen de faire se rapprocher le tissu des mots, prélevé dans les pages du roman de Léo Malet, et le tissu des images dont il est l’auteur. Le recours au futur du passé permet à Burma narrateur de ralentir l’écoulement du temps, de s’attarder dans la chambre d’hôtel auprès de Burma personnage lorsque celui-ci fait ses adieux à une Geneviève Levasseur agonisante. La narration qui s’affiche dans les encadrés ne semble pas venir de la plume du Burma « écrivain », celui pour qui les événements ont tous déjà basculé dans le passé, mais surgir de la pensée du Burma que nous montrent les dessins, celui qui contemple le corps de Geneviève respirant faiblement.

Or la complexité narrative de cette partie de l’album a fait surgir quelques confusions ou fautes d’orthographe au sein du texte, le futur de l’indicatif s’étant malencontreusement substitué au conditionnel dans plusieurs phrases.

« Plus tard, les flics viendraient. Ils emporteraient Larpent, qui claboterait pendant le voyage. […] On prodiguerait des soins à Geneviève, sans grand espoir de la sauver. » Puis la langue quitte les rails de la grammaire : « Moi, j’attendrai [sic] un jour qui tarderait [sic] à venir. Et je penserai à ce que je n’aurai pas dit aux flics. Que, lorsque j’avais culbuté Larpent [= envoyé le sieur Larpent à l’hôpital, au début de l’histoire, à la quatorzième page de l’album], Geneviève était là. Qu’elle l’attendait pour s’enfuir avec lui. Qu’elle avait tout vu… » S’ensuit une narration de faits que nous connaissions déjà, complétée par la révélation des connexions qui nous manquaient.

Dans son récit, Burma recourt passagèrement au présent de narration, ce qui est bien légitime : « Octave Miret s’impatiente, et elle doit lui rendre visite, accompagnée de Chassard, pour calmer le jeu. C’est le moment que je choisis pour m’y pointer. » Mais la conclusion de cette récapitulation des faits s’effectue au futur de l’indicatif, résultat d’une nouvelle confusion avec le conditionnel : « Non, je ne pourrai rien révéler de tout cela à la police. Pas plus qu’elle [= Geneviève] n’avait pu se résoudre à me tuer. » Et hop, retour au futur du passé : « La mémoire de Larpent supporterait le poids de ses crimes. Place Vendôme, on pleurerait l’élégant mannequin [= Geneviève] dont le corps parfait fut criblé de projectiles. On ignorerait qu’elle l’avait jeté sous une pluie de balles pour protéger celui d’un détective besogneux et toujours fauché. »

Avec Brouillard au pont de Tolbiac, puis 120, rue de la Gare et Casse-pipe à la Nation, Tardi avait recréé Léo Malet, par des albums qui étaient l’équivalent artistique des romans. Avec son Soleil naît derrière le Louvre, Moynot s’est approché de cet idéal. L’éditeur aurait dû veiller à ce que les textes y fissent l’objet d’une relecture plus attentive car, tout desservi qu’il soit par les confusions orthographiques que j’ai notées (négligences entraînant un flottement de la syntaxe), le beau finale de cet album enrichit l’histoire écrite par Léo Malet. Le dénouement atypique qu’avait imaginé le créateur des Nouveaux Mystères de Paris avait déjà l’avantage d’éviter une scène d’« explications dans un fauteuil », ces explications que fournit habituellement le détective en présence de tous les suspects assemblés. Modifiant et remodelant le texte du roman, Emmanuel Moynot s’en est approprié le dernier chapitre et l’a doté d’une dimension supplémentaire. Par rapport à l’ultime phrase du roman : « Le soleil naissait derrière le Louvre », la dernière phrase de l’album est d’une plus grande force poétique, renforçant le caractère mélancolique dont est si souvent empreint, chez Malet, le dévoilement de la vérité : « Demain, comme aujourd’hui, le soleil naîtrait derrière le Louvre. »

Le soleil naîtrait encore derrière le Louvre et je ne me trouverais plus dans cette chambre d’hôtel pour le voir.

Faut-il critiquer l’adverbe demain mis pour le lendemain ? Ce demain-là renferme la contradiction productive qui fonde la beauté de ces pages : l’hésitation implicite entre le futur du passé, autour duquel se construit la narration écrite (il nous rappelle que les faits sont situés dans un passé révolu), et le futur simple, celui de l’indicatif, qui ne peut pas être écrit mais dont le référent imaginaire est ancré dans la réalité que montrent les dessins.

Arrive alors le mot : « FIN », comme au cinéma.

Lorsqu’elles ne sont plus comprises par ceux qui parlent ou qui écrivent, les anciennes logiques de syntaxe subissent une sorte de réduction. À certains usages traditionnels qui réclamaient un raisonnement au cas par cas, nous voyons se substituer une règle simplificatrice.

1. Après pas de, sans, dénué de ou dépourvu de, faut-il mettre le singulier ou le pluriel ?

« Il y a longtemps que je n’ai pas mangé de bonbon ! » Le singulier sous-entend que je mange rarement plus d’un seul bonbon à la fois. « Il y a longtemps que je n’ai pas mangé de bonbons ! » Si bonbons est au pluriel, la phrase laisse entendre que je mange plusieurs bonbons en une seule bouchée ou que je les mange à de courts intervalles. « Il y a longtemps que je n’ai pas mangé de pain ! » Quand le nom pain est utilisé pour désigner une quantité indénombrable, il est normal de le laisser au singulier.

Un oiseau ayant normalement deux ailes, il serait absurde de parler d’un oiseau « sans aile ». On écrit qu’un homme est « sans dents », que sa bouche est « vide de dents » ou « dénuée de dents », car la norme est d’avoir plusieurs dents et non une seule. Écrire d’un visage qu’il est « sans lèvre » (alors que nous avons deux lèvres) ou d’un homme qu’il est « sans dent » est absurde, quoique Baudelaire ait commis ces deux péchés dans Le jeu : « Autour des verts tapis des visages sans lèvre, / Des lèvres sans couleur, des mâchoires sans dent » ; mais dans ce texte les s de pluriel ont été supprimés par licence poétique. De fait, la lecture du quatrain complet nous permet de constater que « mâchoires sans dent » rime avec « sein palpitant » et que « sans lèvre » rime avec « infernale fièvre ». Je suppose que la lumière crue des lampes, en rendant plus blêmes les visages et en noyant d’ombre l’intérieur des bouches, efface les lèvres des joueurs et fait disparaître leurs dents…

Normalement, on reste sans nouvelles de quelqu’un (pluriel), et celui qui s’efforce d’écrire sans fautes cherche à éviter les fautes que les autres commettent.

La phrase suivante est légèrement différente : « Je viendrai dimanche après-midi sans faute. » Il ne s’agit pas ici d’éviter les trous de mémoire ou les fautes d’orthographe, mais la faute morale, le manquement au savoir-vivre.

« Untel a fait un parcours sans faute. » Il est logique de choisir le singulier. L’athlète qui commet une seule faute peut perdre toute chance de remporter son épreuve. Toute personne qui cherche à surpasser ou à évincer ses concurrents sait qu’elle est à la merci du moindre faux pas, de la moindre fausse note.

Mais nos contemporains semblent considérer ces nuances comme un brouillamini de difficultés. La preuve qu’ils n’y comprennent plus rien, nous la trouvons dans les livres :

« Quelques minutes plus tard, James découvrit une baraque flanquée d’un hangar moderne dépourvu de fenêtre. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 5 : Les Survivants ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2008 ; réédition au format de poche, p. 253.) Laisser le mot fenêtre au singulier, dans l’expression « dépourvu de fenêtre », laisse entendre que tous les hangars de ce type comportent normalement une fenêtre, en tout et pour tout, mais que le spécimen que découvre James Adams ne possède même pas cette unique fenêtre. Si l’on tient à laisser au singulier le complément de l’adjectif, il vaut mieux parler d’un « hangar moderne dépourvu de toute fenêtre ».

En revanche, il est légitime de choisir le singulier pour parler d’un cabinet, d’une cellule. Une pièce de petite dimension est plus souvent sans fenêtre que sans fenêtres, surtout quand l’observateur se trouve à l’intérieur : « Une fois dans la pièce, [Bourrieu] fut surpris par l’absence de fenêtre. D’immenses vases vert d’eau éclairaient cette sorte de boudoir sans fioritures. » (Bernard Frank, Les rats, Flammarion, p. 51 ; première édition en 1953, la Table Ronde.) Le syntagme sans fioritures est parfaitement orthographié, lui aussi.

Les jeunes écrivains ne sont pas aussi bons en grammaire que l’était Bernard Frank. La tendance est de mettre l’expression au singulier dans tous les cas :

« Dignitas […] avait son siège dans un immeuble de béton blanc, d’une irréprochable banalité, très Le Corbusier dans sa structure poutre-poteau qui libérait la façade et dans son absence de fioriture décorative, un immeuble identique en somme aux milliers d’immeubles de béton blanc qui composaient les banlieues semi-résidentielles partout à la surface du globe. » (Michel Houellebecq, La carte et le territoire, Flammarion, 2010 ; collection J’ai lu, p. 359.) On évoque généralement les fioritures décoratives d’un bâtiment ou d’une œuvre d’art. Que le syntagme comporte le mot absence ne suffit pas à légitimer le singulier bizarrement voulu par l’auteur.

Nous lisons dans le premier volume de la série Cherub : « Relâchée faute de preuve, elle vit aujourd’hui à Brighton […]. » (Cherub, Mission 1 : 100 jours en enfer ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2007 ; réédition au format de poche, p. 394.) Or une preuve suffit rarement à la justice pour condamner quelqu’un…

« À ce moment-là [= quelques années après que Nicolas II a succédé à son père Alexandre III] la police secrète du tsar, l’Okhrana, ne chôme pas. Très puissante, elle peut perquisitionner, arrêter, déporter sans rendre de compte. » (Irène Cohen-Janca, Staline, documentaire pour enfants, éditions Actes Sud, 2010 ; p. 35.) La locution normale est : rendre des comptes. Donc il fallait écrire : « elle peut perquisitionner, arrêter, déporter sans rendre de comptes. »

Le héros du film Into the Wild, Christopher McCandless, a passé plusieurs mois en Alaska, isolé en pleine nature. Puis il décide de repartir vers la société. « Mais une mauvaise surprise l’attend : la rivière qu’il avait traversée à l’aller s’est transformée, grossie par la fonte des neiges, en un torrent puissant et infranchissable. Il doit rester. Pourtant, l’envie s’est dissipée, il n’a plus de munition et ne peut plus chasser. » (Hervé Kempf, L’oligarchie ça suffit, vive la démocratie, éditions du Seuil, collection L’Histoire immédiate, 2011, p. 110.)

Les phrases où l’on rencontre ce déni de pluriel sont de plus en plus nombreuses.

La formule « Je n’ai pas d’ordres à recevoir de vous ! » se voit maintenant partout écrite sans la marque du pluriel : « Je n’ai pas d’ordre à recevoir de vous ! » ; alors qu’on y trouve la négation de l’expression « recevoir des ordres », et qu’il ne s’agit pas de l’ordre au singulier, notion indénombrable (l’ordre public, le bon ordre, avoir le goût de l’ordre…).

Sous la couverture cartonnée de la Bibliothèque rose de mon enfance, il y avait un roman d’Enid Blyton qui, dans sa traduction française (non signée), s’intitulait Le feu de joie du Clan des Sept. Son premier chapitre comportait le dialogue que voici : « Bonjour, vous trois ! s’écria-t-elle [= Suzie]. Le Clan des Sept existe-t-il encore ? Vous ne tenez plus de réunions, n’est-ce pas ? / – Le Clan des Sept existe toujours, déclara Pierre. Ne dis pas de bêtises ! » (Éditions Hachette, Bibliothèque rose, 1970, p. 8.)

Ce livre a reparu, désormais pourvu d’une couverture semi-rigide qui paraît être en plastique et qui persiste à arborer la mention « Bibliothèque rose ». Il s’agit d’une réédition entièrement recomposée. Fort heureusement, elle offre un texte inchangé ; sauf sur un point : « Ne dis pas de bêtises ! » y est remplacé par : « Ne dis pas de bêtise ! » (Enid Blyton™ [sic], Le feu de joie du Clan des Sept, Hachette, Bibliothèque rose, 2006, p. 5.)

L’éditeur n’a pas eu l’idée de remplacer aussi « Vous ne tenez plus de réunions » par ceci, qui eût semblé encore plus moderne : « Vous ne tenez plus de réunion ». On l’a peut-être échappé belle.

2. Quel accord choisir lorsqu’une locution au singulier introduit l’expression d’une pluralité ?

L’expression la plupart de, suivie d’un nom au pluriel, exige que le verbe soit mis au pluriel et non pas au singulier.

Récemment, on lisait sur Wikipédia, dans un article portant sur la notion de copule en linguistique, la phrase suivante : « La plupart des langues possède une copule »… Mais non, voyons : possèdent !

J’ai relevé le passage suivant, au milieu d’un billet radiophonique de Caroline Eliacheff : « De nos jours, […] on imagine qu’il est nouveau de distinguer père biologique, père d’éducation, voire père d’adoption. Mais la plupart des hommes a toujours cherché et parfois trouvé, chez d’autres que leur père, une figure, qu’on peut appeler un maître, sur laquelle s’appuyer pour se dégager de l’emprise réelle ou supposée du père. » (Chronique de Caroline Eliacheff, diffusée sur France Culture chaque mercredi matin à 9 heures moins le quart, émission du 2 février 2011.)

La deuxième de ces phrases présente une construction non seulement fautive mais très incohérente. Il fallait construire les participes cherché et trouvé avec l’auxiliaire « ont ». Ce pluriel était d’autant plus nécessaire que la suite de la phrase fait apparaître l’adjectif possessif leur.

On voit aussi se multiplier les cas de refus du pluriel après nombre de…, la majorité de…, etc. Tous ces cas relèvent du même processus d’hypercorrection.

« [D]ans le domaine de la bande dessinée réaliste, il a fallu quelques génies comme Harold Foster, Alex Raymond ou encore Roy Crane et Noel Sickles pour écrire une grammaire dont s’inspire bon nombre d’artistes de nos jours. » (Extrait d’un article paru sur le site Actua BD le 25 juillet 2010.) La logique de la langue demandait : « dont s’inspirent bon nombre d’artistes ».

J’entends à la radio : « Il y a un certain nombre de gens qui dit… », comme si on devait faire porter l’accent sur le mot nombre !

« Cette après-midi-là, Samir resta chez lui, allongé sur son lit, à feuilleter le livre que lui avait prêté Marc Akimbele. Il n’aurait jamais soupçonné qu’un si grand nombre d’oiseaux, si divers, survolât tout au long de l’année les étangs de Thiais, endroit banal et familier. » (Marie Desplechin, La prédiction de Nadia, l’École des loisirs, collection Neuf, 1997, chapitre 3, p. 51.) Tout ça pour ne pas mettre : « survolassent », qui n’aurait pas été sans beauté dans ce passage.

Le phénomène s’observe même dans la prose, pourtant d’une rare perfection, de Charles Dantzig : « La grande majorité des lecteurs confond Fitzgerald et ses personnages, ce qui le dessert fortement, car on le croit, à leur image, futile et velléitaire. » (Charles Dantzig, Encyclopédie capricieuse du tout et du rien, éditions Grasset, 2009, p. 545 : « Liste de Gatsby le Magnifique ».) Ou dans celle de Pierre Jourde, comme le montre ce passage extrait du fascinant roman Paradis noirs : « Ce ne sont pas les autres occupants du wagon qui pourront me porter secours. […] Une bonne partie d’entre eux semble occupée à téléphoner. » (Pierre Jourde, Paradis noirs, Gallimard, 2009, p. 116.)

Quand l’accent est mis sur les individus, on écrit : « La grande majorité de mes compagnons étaient des ouvriers ». En revanche, dans cette phrase de Verlaine, le singulier est parfaitement justifié : « La grande majorité, disons la totalité de mes compagnons, se composait d’ouvriers affalés là pour menues fautes contre la discipline […]. » (Verlaine, Mes prisons, 1893.) Il est normal de considérer qu’une majorité ou qu’une totalité « se compose », au singulier.

Avec dizaine, douzaine, centaine, millier de…, le choix du singulier ou du pluriel demande un peu de réflexion (voir Grevisse et Goosse, Le bon usage, édition de 1988, § 422, auquel j’emprunte les trois exemples suivants). Le verbe est mis au pluriel lorsqu’on ne veut pas insister sur l’exactitude du nombre :

« À la question de M. Seurel, une dizaine de voix répondirent, criant ensemble » (Alain-Fournier, Le grand Meaulnes, éditions Émile-Paul Frères, 1913 ; Première partie, chapitre III) ; « Une douzaine de bonnes se succédèrent » (Jacques Chardonne, Claire, éditions Grasset, 1931, p. 173).

En revanche, lorsqu’on écrit : « Une douzaine d’exemplaires de cette grammaire vous coûtera quinze francs » (Dictionnaire de l’Académie française), on signifie qu’il s’agit de douze exemplaires exactement et non d’environ douze. Style de boutiquier.

La règle logique ayant été rappelée, considérons un exemple récent.

« Cinquante chaises étaient disposées dans la salle de conférences de la mairie de Palm Hill, mais seule une douzaine était occupée. » (Robert Muchamore, Cherub, Mission 4 : Chute libre ; traduit de l’anglais par Antoine Pinchot, éditions Casterman, 2008 ; réédition au format de poche, p. 297.)

Il me paraît évident que ce traducteur aurait dû écrire : « seule une douzaine (d’entre elles) étaient occupées », voire : « seules douze d’entre elles étaient occupées » (s’il tenait à insister sur le nombre).

Dans le choix, qui devient systématique, de mettre le verbe au singulier après dizaine ou douzaine, je vois à l’œuvre la même tendance déjà décrite, la tendance à simplifier la langue contre tout bon sens.

« Le père Leemans vous a une de ces trognes ! » (Alphonse Daudet, Les rois en exil, 1879.) « Tu peux te vanter de m’avoir fichu une de ces frousses ! » (Roger Ikor, Frères humains, 1969.)

Jusque-là, tout est normal.

Mais il arrive que l’expression « un/une de ces » se vide de sa valeur primitive et se fige.

Empruntées au Bon usage de Grevisse et Goosse, voici quelques illustrations de ce curieux phénomène : « Je me suis levé vers les midi, avec un de ces mal aux crins » (Queneau, Saint Glinglin, Gallimard, 1948) ; « J’ai un de ces mal de tête » (Henri Troyat, La malandre, éditions Flammarion, 1967). Comme l’observent les auteurs du Bon usage, le substantif reste alors au singulier malgré son environnement syntaxique.

C’est absurde, mais lequel d’entre nous ne s’exclame pas spontanément : « J’ai un de ces mal de gorge ! »

Peut-être est-ce dû au fait que le nom mal a connu un pluriel populaire, « mals », prononcé de la même façon que le singulier.

À ma connaissance (et Le bon usage ne le souligne pas assez), le phénomène ne se produit que lorsque l’expression « un de ces » est employée devant le nom mal. « Un de ces » n’est suivi du singulier dans aucun autre contexte. Il s’agit donc d’un phénomène aux effets très limités. Mais il est cousin d’une autre bizarrerie, et celle-ci se répand.

Lorsque le syntagme « un(e) des » ou « un(e) de ces » constitue l’amorce d’un groupe nominal et que ce groupe nominal est ensuite repris par un pronom relatif, la recherche de l’accord du verbe de la subordonnée relative paraît causer à nos contemporains les plus grandes difficultés.

Observons d’abord une phrase parfaitement correcte, que je tire d’une nouvelle de Barbey d’Aurevilly : « [La comtesse] était une de ces femmes de vieille race, épuisée, élégante, distinguée, hautaine, et qui, du fond de leur pâleur et de leur maigreur, semblent dire : “Je suis vaincue du temps, comme ma race ; je me meurs, mais je vous méprise !” et, le diable m’emporte, tout plébéien que je suis, et quoique ce soit peu philosophique, je ne puis m’empêcher de trouver cela beau. » (Les diaboliques, 1874, « Le bonheur dans le crime ».) La difficulté qu’elle comporte n’est qu’apparente : les adjectifs épuisée, élégante, distinguée, hautaine, se rapportent non à « ces femmes » mais à « vieille race ».

En revanche, l’accord se révèle incorrect en plusieurs passages du dernier livre que j’ai lu. Il s’agit du journal qu’a tenu Benoît Peeters tandis qu’il écrivait son Derrida pour la collection Grandes Biographies des éditions Flammarion. Ce journal s’intitule Trois ans avec Derrida : Les carnets d’un biographe. Il est paru en même temps que la volumineuse biographie et chez le même éditeur. Peeters y retrace ses entretiens avec les témoins, le dépouillement des correspondances et des manuscrits qui sont actuellement archivés dans les collections de l’IMEC (institut Mémoires de l’édition contemporaine) et dans celles de la bibliothèque de l’université d’Irvine, en Californie. Trois ans avec Derrida est très bien écrit. Mais on y lit ceci :

« Une des choses qui me gêne chez Derrida (comme chez Michel Butor), c’est une forme de graphomanie. Il écrit trop » (Benoît Peeters, Trois ans avec Derrida, éditions Flammarion, 2010, p. 37).

Dans sa phrase, Peeters laisse entendre que plusieurs caractéristiques de l’œuvre de Derrida ont pu le rebuter, et que cette « forme de graphomanie » est l’obstacle principal auquel il se heurte dans son étude de l’œuvre du philosophe. Il se doit de mettre le verbe gêne au pluriel, ou de dire : « La chose qui me gêne le plus chez Derrida, c’est… ». Mais s’il veut atténuer la sévérité du reproche : « La seule chose qui me gêne chez Derrida, c’est… ».

Il y a bien d’autres phrases de Peeters à citer :

« Ailleurs dans le même livre [= Codicille, paru en 2009], Genette développe un des thèmes qu’il avait esquissé devant moi – la difficulté spécifique de la biographie d’un écrivain : “Le biographe d’écrivain scrupuleux doit […] produire alternativement des pages de récit et des pages de critique littéraire […]” » (ibid., p. 170 ; c’est Peeters qui, citant Genette, a fait les deux coupures signalées par les points de suspension entre crochets). Le participe passé « esquissé » est ici accordé avec « un » et non avec « thèmes ». Or d’autres pages du même livre prouvent que l’auteur connaît les règles d’accord du participe passé. S’il avait passé deux secondes à analyser la signification de ce qu’il venait de coucher sur le papier, Peeters aurait pu faire l’accord qui s’imposait (« esquissés »). Mais il aurait aussi bien pu se contenter d’écrire : « Genette développe un thème qu’il avait esquissé devant moi ». Une telle formulation aurait suffi à suggérer que Gérard Genette avait un jour résumé devant lui plusieurs problèmes liés à la composition des biographies, et non un seul.

« Lecture enthousiaste de L’animal que donc je suis, livre posthume, texte majeur, l’un des plus fluides et des plus nécessaires qu’il ait écrit. » (Ibid., p. 207.) De la même façon que dans la phrase précédente, le participe passé « écrit » est accordé avec « un » et non avec « des plus fluides et des plus nécessaires ». C’est comme si l’on disait : « Voilà l’une des raisons pour laquelle nous ne sommes pas d’accord » !… Hélas, cela se dit, puisque je l’ai entendu à la radio.

Dira-t-on bientôt : « Un de ceux qui l’a aimée »… ?

« [Daniel Giovannangeli] m’aide à débrouiller l’un des aspects de l’œuvre qui me demeure le plus étranger : la relation à [sic] Husserl. » (Ibid., p. 217.) Mais qu’a donc apporté à la phrase le refus d’écrire : « l’aspect qui me demeure le plus… » ?

« Faire partager mon enthousiasme, donner envie d’entrer dans un monde a priori difficile et intimidant, c’est une des choses qui m’anime dans ce projet – et peut-être dans tout ce que j’aborde. » (Ibid., p. 234.) Comme cet illogisme est agaçant !

L’extrait suivant se situe, dans le livre, un peu avant celui qui vient d’être cité : « Bernard Tschumi au Rouquet, boulevard Saint-Germain. Ce sera sans doute l’un des derniers témoins que je rencontre. » (Ibid., p. 230.) S’il s’était donné la peine d’ajuster entre eux les temps verbaux, Peeters aurait été obligé de choisir entre le singulier et le pluriel, en écrivant par exemple : « que j’aurai rencontrés », au futur antérieur. Notons au passage que le futur simple ne devient acceptable que si l’on remplace Ce sera par C’est : « C’est l’un des derniers témoins que je rencontrerai. »

La même tournure, suivie de la même absence d’accord, est venue sous la plume de l’historien Gérard Noiriel : « [I]l faut insister sur le fait que Jacques Rancière est l’un des philosophes critiques qui a accordé le plus de soin à l’élaboration de son “vocabulaire final” ; souci attesté dans ses livres, par la fréquence des expressions du type : “J’appelle”, “Je propose d’appeler”, etc. » (Gérard Noiriel, Dire la vérité au pouvoir : les intellectuels en question ; éditions Agone, 2010, p. 120.)

Sous la plume de Michel Houellebecq : « Un des premiers reproches qui fut adressé à son projet tenait à la suppression des différences sexuelles, si constitutives de l’identité humaine. » (Michel Houellebecq, Les particules élémentaires, éditions Flammarion, 1998 ; réédité dans la collection J’ai lu, p. 312.) Un des premiers reproches qui furent adressés à son projet tenait à… Cela dit, je ne comprends pas pourquoi l’auteur emploie la construction « tenait à », plutôt que « portait sur ».

Sous la plume de René Girard : « Mais ce n’est pas Sartre qui peut nous aider à démystifier le faux narcissisme de la coquette. Un des écrivains qui a le mieux compris ce phénomène est Proust. » (R. Girard, dans l’avant-propos qu’il a écrit pour un recueil d’articles et d’entretiens, La conversion de l’art, paru aux éditions Carnets Nord en 2008 ; p. 20. On n’aura pas manqué d’observer que cet auteur commet un fâcheux pléonasme en parlant de « démystifier le faux narcissisme ».)

Et sous la plume de Richard Millet : « Et ce n’est pas une des moindres questions que j’ai posée à la littérature que de savoir en quoi l’écriture et autrui s’excluaient sans doute l’un l’autre, écrire marquant la défaite de l’amour et l’amour réduisant l’écriture à un bruissement sur quoi le vivant établit son triomphe. » (Richard Millet, Place des Pensées : Sur Maurice Blanchot ; éditions Gallimard, 2007, p. 43.)

Le tour « n’est pas un/une des moindres… » est classique, mais il exige normalement l’accord du participe passé, que celui-ci figure en position d’épithète (« une des moindres questions posées ») ou qu’il soit inclus dans une proposition relative épithète (« une des moindres questions que j’ai posées ».)

Enfin, dans la nouvelle traduction d’Ulysse, parue en 2004 chez Gallimard, nous lisons au milieu du huitième chapitre (ou cinquième chapitre de la deuxième partie), pourtant merveilleusement traduit par Tiphaine Samoyault, le texte suivant : « Par exemple un de ces sergents qui sue dans sa chemise son ragoût de mouton ; on ne lui presserait pas une goutte de poésie du citron. Ne sait même pas ce que c’est la poésie. » (James Joyce, Ulysse, nouvelle traduction sous la direction de Jacques Aubert, éditions Gallimard, collection Du Monde entier, 2004, p. 210.)

Traduite par Auguste Morel et Stuart Gilbert, la première phrase de cet extrait se présentait ainsi : « C’est sûr qu’un de ces sergots qui suent le ragoût de mouton dans leur chemise, vous ne pourriez pas en extraire un grain de poésie. » (Ulysse, traduction française éditée en 1929 par La Maison des Amis des Livres ; rééditée dans Œuvres de James Joyce, volume II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, p. 187.) Par le choix de mettre au pluriel le verbe de la subordonnée relative et l’adjectif possessif se rapportant à l’antécédent de celle-ci, Morel et Gilbert se sont montrés le plus fidèles au texte anglais : « For example one of those policemen sweating Irish stew into their shirts ». Précisons qu’il n’existe aucun état du texte donnant his à la place de ce their.

Dans cette phrase d’Ulysse, Joyce procède à une généralisation. Le groupe des policemen mangeurs de ragoût de mouton importe autant que l’individu qui en est extrait. Le tour « un de ces » y est donc justifié. Mais bien souvent, « un/une des » constitue un tic d’écriture, une tournure qu’on emploie par mimétisme langagier plus que par goût de la nuance ou de la précision. Les professionnels de l’écrit prendront-ils un jour conscience des inconvénients qu’elle comporte ?

La technique la plus classique peut encore être utilisée avec brio. Dans son roman Victor Hugo : La révolte d’un géant (éditions Pocket Jeunesse, 2010), Jean-Côme Noguès recourt à un narrateur impersonnel omniscient, qui promène le lecteur à travers plusieurs consciences successivement.

Les redondances qui affectent la plupart des dialogues romanesques d’aujourd’hui sont peu nombreuses dans Victor Hugo : La révolte d’un géant, au point qu’on peut presque toutes les citer en quelques lignes : « – Comme les prix augmentent ! se plaignit Élise en revenant de chez l’épicier » (p. 39) ; « “Ne va-t-on pas me voir si je m’avance un peu ?” s’inquiéta-t-il » (p. 44) ; « – C’est une bonne idée, s’empressa d’accepter Casimir » (p. 72) ; « – Le courrier est arrivé ? s’informait-il chaque jour auprès d’Élise » (p. 104) ; « “Mon Dieu ! Pourvu qu’il ne lui arrive pas malheur ?” [sic] s’affola Valentin » (p. 133) ; « “L’autre est sans doute Devéria”, réfléchit Valentin » (p. 180). Et nous voyons un « s’enquit Hugo » surgir, en tant que verbe introducteur du discours direct, à la page 181.

Mais partout ailleurs, les verbes introducteurs en incise sont utilisés sobrement, à la manière traditionnelle, et presque toujours pour servir de transition entre une réalité perçue de l’extérieur par les personnages qui la vivent et une réalité cachée que l’auteur choisit de révéler aux seuls lecteurs :

« Tiré de ses songes, Valentin regarda son grand-père et lui trouva un air étrangement guilleret. / – Quand es-tu allé à Paris la dernière fois ? demanda-t-il, reprenant sans le savoir les pensées du vieil homme. » (Victor Hugo : La révolte d’un géant, p. 19.) N’étant pas redondant par rapport aux paroles prononcées, le commentaire stimule ici l’intérêt du lecteur au lieu d’affadir la conversation des personnages.

Raoul et Casimir Devernois sont deux vieillards, deux cousins qui ne se sont pas revus depuis des décennies. Raoul Devernois se rend un jour à Paris, accompagné de son petit-fils, et vient frapper à la porte de son cousin Casimir. « L’hôte [= Casimir] vint à eux les bras ouverts, l’air amical. Il avait bien changé depuis qu’ils ne s’étaient vus. La robe de chambre de satin tabac, la culotte ivoire à l’ancienne et une cravate savamment nouée ne dissimulaient pas la marque des années. / – Tu n’as pas changé ! s’exclama Raoul en franchissant la porte du salon. / – Hé ! Toi non plus ! / Tous deux mentaient. Chacun le savait. Cela n’avait pas d’importance. » (Ibid., p. 27.) C’est autre chose qu’un « mentit Raoul » ou qu’un « mentit Casimir ».

Bien sûr, cette perpétuelle intrusion dans les consciences a quelque chose d’agaçant et menace d’ôter au récit une part de sa vraisemblance. Il n’est pas difficile de saisir la manière dont le reniement de ce procédé balzacien et hugolien a pu donner naissance au roman moderne du XX^e siècle. Néanmoins, j’avoue prendre plaisir à retrouver ces techniques classiques, si bien illustrées par le roman de Noguès, et qui me paraissent témoigner d’un savoir-faire bien réel. Les redondances et les soulignements qui infestent certains des romans dont j’ai parlé ici même font beaucoup plus de tort au goût et au savoir-lire de leurs lecteurs adolescents que la manière dont un Noguès expose l’intériorité des cœurs par des moyens raffinés qui créent l’illusion de la simplicité.

Parmi les dithyrambes qu’on lit partout, mes observations dissonantes passeront-elles inaperçues ? Au fond je le souhaite, car je ne romps pas sans trembler l’unanimité qui s’est faite en faveur d’un roman qui, depuis sa parution en 2007, n’a cessé d’être encensé, autant par les critiques que par ses jeunes lecteurs. Il s’agit de La Brigade de l’Œil, de Guillaume Guéraud. Initialement paru aux éditions du Rouergue, il a été réédité en 2009 par Gallimard – excusez du peu – dans sa collection Folio Science-Fiction.

Dans ce roman, qui relève de la littérature d’anticipation, le côté tapageur de l’intrigue, la violence hyperbolique, l’attitude, toujours empreinte de gravité, des personnages, le ton dramatique de la narration, contrastent fortement avec les sentiments à l’eau de rose que se témoignent mutuellement les personnages incarnant la résistance à l’oppression, ainsi qu’avec le caractère fumeux, incohérent, de la doctrine que ces héros combattent.

Quelle est cette doctrine ? Pour lutter contre la déchéance morale dans laquelle avait sombré une société livrée à ses pulsions, le territoire de Rush Island s’est doté d’un gouvernement impérial, qui a rapidement instauré un régime totalitaire. Ce gouvernement, formé de l’impératrice Harmony et de ses conseillers, a décidé de proscrire toutes les images sans exception, du plus grossier dépliant publicitaire présentant des meubles de jardin jusqu’aux bobines des films les plus prestigieux de l’histoire du cinéma. L’interdiction frappe même les dessins et les pictogrammes. Les tatouages aussi, ce qui aurait pu inspirer à notre subversif romancier une scène bien saignante d’écorchement.

« Les images allaient nous faire perdre l’écriture », déclare l’Impératrice dans le chapitre 13. En accord avec ce postulat, le gouvernement de Rush Island promeut la lecture, celle de tous les livres, ne voyant ni dans la littérature ni dans la philosophie la moindre menace pour la pérennité de son pouvoir. Le niveau d’instruction de la population s’est considérablement élevé (les élèves de terminale sont maintenant âgés de quinze ans). Je me demande seulement comment on fait pour apprendre la biologie et la médecine sans le secours du moindre schéma ; et pour construire un bâtiment, une route, un pont !… Plus étonnant encore : l’égalité sociale a été établie entre les habitants de Rush Island grâce au « partage équitable des richesses », au point que l’impératrice Harmony mériterait d’être rebaptisée Contradiction Reine. Certes, les effets pratiques de cette édification d’un socialisme tant espéré ne sont jamais décrits. Mais ces détails n’intéressent guère le jeune Kao ni ses amis, qui luttent vaillamment contre l’interdit frappant les images, en se livrant à la vente illicite de documents prohibés. Un trafic très lucratif, dont l’évocation permet à l’auteur de faire le portrait de Chen, jeune homme icono-dépendant, qui se conduit comme un véritable toxicomane en crise de manque.

Or les détenteurs et les revendeurs d’images sont pourchassés par un corps de police qui a été spécialement créé dans ce but : la Brigade de l’Œil. Les membres de cette police, commandée par le redoutable capitaine Falk, ont le pouvoir de châtier les contrevenants en leur détruisant les pupilles. L’histoire se termine sur un incendie (un de plus dans ce roman), qui fait des centaines de victimes anonymes, simples spectateurs venus assister à la projection clandestine des Temps modernes de Chaplin. Les deux héros adolescents, Emma et Kao, sont seuls à pouvoir s’arracher vivants aux flammes. Hélas, ces malheureux enfants meurent quelques pages plus loin… dans un autre incendie !

C’est sûr : un État totalitaire a tout intérêt à interdire les photos sur les papiers d’identité et les formulaires administratifs, ou sur les billets de banque et les pièces de monnaie… Surtout, comment des hommes peuvent-ils se laisser réduire en cendres pour sauver des photographies et des rouleaux de pellicule qui vraisemblablement continuent d’exister dans le reste du monde ? Ce n’est pas parce que Rush Island a décidé de vivre en autarcie que les autres États ont été rayés de la carte. Même s’il faut considérer La Brigade de l’Œil comme un apologue, les postulats sur lesquels se fonde l’intrigue manquent de vraisemblance et le message politique que Guéraud inscrit au cœur de son roman est plutôt sommaire. Les « résistants » de l’histoire s’opposent aux oppresseurs de la liberté, qui prônent le renoncement aux images. Mais ces résistants eux-mêmes ont besoin d’opérer des distinctions : ils dénoncent la télévision, ne se soucient nullement de sauver les œuvres des peintres, et idolâtrent le cinéma. Le bricolage conceptuel auquel s’est livré Guéraud, sa peinture hâtive d’un totalitarisme en trompe-l’œil, tout cela n’avait qu’un but : lui permettre de nous parler de ses films préférés.

Quoique la mention de la loi de 1949 ne figure pas dans le livre, le nom de la collection au sein de laquelle est parue sa première édition : Doado, ou plus exactement doAdo, si l’on respecte les inversions de casse adoptées par l’éditeur, indique qu’il s’agit d’un roman destiné d’abord aux adolescents (âgés de plus de quinze ans, si possible) et aux jeunes adultes. Bon calcul, car un lecteur de plus de dix-huit ans aura du mal à se laisser convaincre par le scénario qu’a conçu l’auteur, ainsi que par le mélange de sauvagerie et de sentimentalisme dans lequel il semble se complaire. Pour bâtir une intrigue cohérente, l’auteur aurait pu imaginer un État prohibant seulement les images pornographiques, ce qui l’aurait mené à s’interroger sur la nature de ces images et à se demander si le désir avec lequel on scrute ces images ne fait pas d’elles autre chose que des images… La difficulté aurait alors été de tirer de ce postulat un roman destiné au jeune public.

La Brigade de l’Œil se lit très facilement, tout en étant pénible à lire. Son style composite oscille entre langue soutenue et langue familière, et souvent se contente de pasticher le phrasé du James Ellroy de White Jazz. De plus, ce style est chargé de métaphores emphatiques : des battements de cœur, quoique « silencieux », sont capables d’« étriller l’air », lors des bagarres les dents « giclent » hors des bouches, un policier « empoigne » une femme « par le visage », la pluie en tombant trace ou forme des « courroies », etc.

Ça n’empêche pas le surgissement d’une authentique poésie, par exemple à la page 23 (La Brigade de l’Œil, éditions du Rouergue, 2007) : « Puis “schraouf !” – le bec de son chalumeau enflamma les documents qui disparurent dans un souffle igné en semant d’éphémères lucioles à travers toute la salle. » Guéraud crée une sorte de lyrisme haletant, un peu facile, en substituant, dans certains paragraphes, la conjonction et à toutes les virgules. Ainsi, à la page 126 : « [Chen] se dirige dessus [= en direction d’une lucarne] en buttant contre des planches et en renversant des objets non identifiables et il se cogne le crâne contre une poutre et des araignées lui effleurent le cou et leurs toiles lui voilent tout le visage alors il se précipite en tendant les mains en avant et il atteint la lucarne et il écarte le rideau de papier qui en masque la fenêtre et le soleil éclabousse enfin le grenier. » (Mais pourquoi la virgule grammaticale est-elle omise avant l’adverbe alors ?)

Le style étant ce qu’il est, le contraste le plus frappant est celui qui surgit entre les traits caractéristiques de la littérature la plus sérieuse, que nous avons énumérés en commençant, et la manière pour le moins empesée dont les dialogues sont insérés dans la narration. Comme beaucoup de romanciers français d’aujourd’hui, Guillaume Guéraud pratique la mise en relief des verbes introducteurs du discours direct.

Oui, c’est ici que je voulais en venir. Qu’on veuille bien pardonner mes interminables remarques préliminaires. Voyons ces dialogues de plus près :

« Kaneshiro vira sèchement dans la rue Nosaka et la tête de Strummer heurta la portière latérale. / – Et si tu te réveillais ! le brusqua Falk. » (La Brigade de l’Œil, éditions du Rouergue, p. 15.)

« – Le bureau de mon patron est au premier étage… dit-elle – sa voix tremblait. / Il cala ses galiscopes [galiscopes = lunettes spéciales que portent tous les membres de la Brigade de l’Œil pour pouvoir garder les yeux ouverts en permanence] un cran plus haut : / – Je ne vois qu’un store baissé. / – Le store du bureau de mon patron ! glapit-elle. / – Où est le problème ? s’impatienta Falk […]. / Elle se mordit les lèvres. / Elle dévoila enfin : / – Le problème est que mon patron est en train de baiser une fille dans son bureau. / Falk resta de marbre : / – Et puis ? […] Je ne vois pas en quoi ça concerne la Brigade de l’Œil. / – Il ne peut pas bander sans photos ! le retint la femme. […] Il ne peut pas bander sans avoir de photos de cul sous les yeux ! dénonça-t-elle, un ton à peine plus bas. » (Ibid., p. 92-94.)

On aura noté le singulier mélange d’épaisseur stylistique et de crudité verbale.

Ibid., p. 116 :

– Je peux savoir ce que tu comptes faire ? l’arrêta Kaneshiro.

[…]

– Cherche pas, préconisa Falk.

Pages 238-239 (noter le tiret que Guéraud emploie parfois au milieu de ses paragraphes narratifs, pour leur donner un rythme de halètement, en esquivant le verbe, alors que les incises du dialogue, juste après, témoignent d’un goût marqué pour la redondance) :

[L]a fourgonnette glissa le long du trottoir.

Derrière son pare-brise – le visage féodal de Clift.

Kao monta à ses côtés.

– Ils disent que le vent va faire rage ! lui annonça Clift en désignant l’autoradio.

Il écoutait la météo – à fond.

– Je ne me fie jamais à ces prévisions… commenta Kao.

Clift s’esclaffa avec amertume :

– On ne peut jamais les vérifier depuis le fond de notre trou. Mais j’aime les entendre.

Il arrêta cependant la radio et secoua la tête :

– Ça fait à peu près dix ans que je vis sous terre. Je ne sors que de temps en temps, la nuit, pour respirer et regarder le ciel. Sans presque jamais dépasser les murs du cimetière Haïku.

Il se massa la nuque.

– Le paquet est dans la boîte à gants ! finit-il par dévoiler.

Mais il plaqua une main contre le torse de Kao pour le retenir.

– Où est notre camarade ? voulut-il savoir avant tout.

– Dans le bar, répondit Kao le dos collé au siège. Le Rouge et le Noir [= nom du bar]. Là-bas.

Clift retira sa main.

Aucune ellipse ne peut justifier le recours à des verbes tels que « préconisa », « voulut-il savoir », etc. Ces verbes semblent résulter de la soumission de l’auteur à plusieurs contraintes bien récentes : 1. ne pas répéter le verbe dire (un interdit qu’on ne s’impose qu’en France) ; 2. mettre, immédiatement après les paroles rapportées, les points sur les i, empêcher tout risque de mésinterprétation du discours direct, comme si la parole directe exigeait d’être constamment réarrimée à la berge de la parole narrative. Bref, tout le contraire de ce que faisaient les grands écrivains des époques antérieures. Ceux-ci s’efforçaient de rendre le lecteur co-créateur du récit, en lui laissant le soin de deviner les mouvements intérieurs des personnages qui se parlent. Ils ne commentaient ou n’analysaient les paroles rapportées que si celles-ci avaient un sens caché auquel ils voulaient faire accéder le lecteur, mais ce commentaire et cette analyse se faisaient alors sous la forme d’un complément circonstanciel prolongeant le verbe dire, ou sous la forme de phrases complètes glissées entre les différentes répliques, et non pas à travers des verbes introducteurs tautologiques.

« – Des fleurs ? s’étonna Emma. / – On appelle ça comme ça… confirma-t-il. / Elle les prit et chuchota : / – Des fleurs, de la part d’un malfaiteur, c’est plutôt flatteur. / La faille, entre son nez et le creux de sa lèvre supérieure, se plissa. / – Mais, si c’est dans le but de me séduire, ça manque d’originalité… déplora-t-elle. » (La Brigade de l’Œil, p. 107-108.)

« – Quelle est cette épouvantable odeur ? renifla Doyle – ministre de l’Éducation. / – Ce mec vient d’écraser une cigarette à l’intérieur de sa main ! dénonça un vigile. » (Ibid., p. 136.)

« – Les images ne sont pas les seules drogues à intoxiquer la population ! se permit de plaider McNee. / – Quelles sont les autres ? insista Kaneshiro. / – L’opium lui-même ! gronda McNee. » (Page 319.)

Avec de pareils enchaînements de verbes introducteurs, au milieu de scènes frôlant constamment le stéréotype, on atteint le comique involontaire. Utiliser « confirma » (ou « retint », ou « dénonça », ou « renifla ») en guise de verbe introducteur du discours direct, c’est tomber dans la redondance, presque dans la tautologie, puisque chacun de ces verbes ne fait que résumer le contenu manifeste des paroles rapportées.

Et comme les dialogues manquent cruellement d’originalité, comme ils versent tantôt dans la gravité chargée de menace, tantôt dans l’émotion larmoyante, chacun de ces verbes semble expliciter et souligner la nature d’une émotion que le lecteur avait devinée par lui-même. Ces incises nous paraissent d’autant plus pesantes que les descriptions des lieux où évoluent les personnages sont généralement maigres, réduites à des indications rudimentaires, et parfois inexistantes. Il se crée ainsi un déséquilibre entre les masses narratives elles-mêmes.