Les artifices grâce auxquels le narrateur passe la parole aux différents personnages posent des problèmes à tous les écrivains. Non seulement il faut attribuer un style particulier à chacun des personnages, quand une conversation est traitée au style direct, mais il faut aussi trouver comment interrompre la narration, dès qu’il y a lieu de passer de la voix du narrateur à celle d’un personnage.

Ces contraintes, qui suscitent de nombreuses difficultés d’ordre stylistique, ont été à la source d’innovations fécondes qui ont contribué à enrichir les formes littéraires et les techniques de narration. C’est en voulant renouveler les artifices traditionnels, ou en cherchant à en contourner les inconvénients, que les écrivains du XX^e siècle ont inventé bien des manières nouvelles d’insérer les paroles des personnages dans la narration, comme l’ont prouvé les dialogues entrecoupés de monologues intérieurs que nous trouvons dans Ulysse de James Joyce, dans Le bruit et la fureur de Faulkner, ou dans La mort de Virgile d’Hermann Broch, et plus près de nous dans les romans de Samuel Beckett, de Nathalie Sarraute ou de Thomas Bernhard. Mais c’est aux procédés traditionnels que va la préférence de la plupart des romanciers d’aujourd’hui, et c’est dans l’usage actuel de ces procédés traditionnels que se manifestent les effets nocifs d’un mal-écrire terriblement contagieux.

Traditionnellement, l’auteur insère, au sein même des paroles qui sont rapportées au discours direct, un verbe tel que dire ou répondre, que nous appellerons verbe introducteur (introducteur de parole, introducteur du discours direct). La proposition qui contient ce verbe, muni de son sujet, est qualifiée d’incise, parce qu’elle est intercalée au milieu des mots d’une phrase ou à la fin d’une phrase, après un signe de ponctuation qui marque la coupure.

L’écrivain peut prolonger le verbe introducteur par un commentaire personnel, par une indication portant sur le son de la voix, sur le ton qu’adopte le locuteur ou sur les gestes qui ont accompagné les paroles.

Note liminaire : les guillemets français (chevrons) qui encadrent les citations sont de moi. Seules exceptions à signaler : les extraits, qu’on lira ci-dessous, de Sylvie de Nerval, des Conquérants de Malraux et de La carte et le territoire de Michel Houellebecq, où les guillemets français sont à chaque fois de l’auteur. Ces extraits-là ont été mis entièrement en italique pour qu’ils se distinguent aisément de mon commentaire. Partout ailleurs, lorsque l’auteur a utilisé des guillemets, ceux-ci deviennent dans mes transcriptions des guillemets anglais. S’il y a un tiret, celui-ci est de l’auteur. À l’intérieur de mes transcriptions, chaque trait oblique correspond à un alinéa du texte original.

Avant d’en venir aux choses sérieuses, penchons-nous brièvement sur ce que j’appellerai les maladies bénignes du dialogue de roman.

1. Tout écrivain devrait savoir que la proposition incise ne peut être séparée des propos du personnage que par une virgule, un point d’interrogation, ou un point d’exclamation. Les séquences « ?, » (point d’interrogation puis virgule) ou « !, » (point d’exclamation puis virgule) sont fautives.

En revanche, la séquence « …, » (points de suspension puis virgule) est correcte et devrait toujours être employée lorsqu’une phrase mise au discours direct s’achève par des points de suspension et se voit immédiatement suivie de l’incise contenant le verbe introducteur.

Signalons, au passage, qu’il devient urgent de combattre le nouvel usage aberrant qui consiste à faire précéder d’une virgule une série de points de suspension située à la fin d’une énumération. Nous lisons cela partout désormais : « Les enfants verront des chevaux, des ânes, des chèvres,… » Tout se passe comme si un interdit avait été jeté sur le bon vieil etc. et que son remplacement par des points de suspension avait fusionné avec l’habitude qu’on avait de faire précéder etc. d’une virgule. Mais qui ne voit aussitôt que cette virgule est inutile ? Une fois de plus, les gens qui écrivent aujourd’hui renoncent à un usage qui était logique et motivé, pour se mettre à suivre et à imposer un usage absurde qui ne répond à aucune nécessité rationnelle.

Quant au fait d’omettre la virgule après une série de points de suspension, à la charnière du discours direct et de l’incise indiquant l’identité du locuteur, c’est un choix typographique aujourd’hui bien ancré dans l’usage, même dans les rééditions de romans anciens, tels ceux d’Alexandre Dumas dans la collection Bouquins. Fort heureusement, les points de suspension sont rares dans les dialogues de Dumas, où ils servent simplement à indiquer une hésitation, un essoufflement, une interruption.

J’ouvre n’importe quel roman pour collégiens, par exemple Oksa Pollock, tome 1, par Anne Plichota et Cendrine Wolf (édité à compte d’auteur en 2007, réédité par XO en 2010), et je tombe assez vite sur des cas de ce genre, parfois préservés de toute ambiguïté, comme ici, grâce à l’usage de l’inversion et à l’emploi du passé simple : « – Non, ça ne va pas très fort… avoua-t-elle » (p. 73) ; « – Je crois que j’ai compris… marmonna Oksa » (p. 135) ; « – Maman… gémit encore plus fort Oksa » (p. 201) ; « – Hum hum… dit-elle » (p. 272) ; « – Oui, ça va, ma vieille… répondit-il » (même page). Quant aux points de suspension en eux-mêmes, on aura noté, en lisant ces quelques extraits de dialogue, qu’ils n’influent guère sur la signification. L’auteur bicéphale met des points de suspension à la fin de chaque réplique ou presque, pour vous suggérer que la phrase possède un sens caché, en vous laissant le soin de le découvrir. Dans un roman fondé sur un parcours initiatique, les personnages doivent se montrer pensifs. Mais ces dialogues sont loin de contenir autant de sous-entendus qu’ils exhibent de séries de points de suspension.

Dans le cas de la réplique suivante : « – Et ?… demanda doucement Pavel » (ibid., p. 93), l’ajout d’une virgule est également souhaitable, même si cela aboutit à une succession de trois signes typographiques (« – Et ?…, demanda doucement Pavel »).

L’omission de cette virgule peut aboutir à des cas de franche incertitude :

« [Barbara] se tait. Elle est soudain sérieuse. / – La dernière fois que vous l’avez vu… je répète. / – Oui, la dernière fois que je l’ai vu, il m’a dit, comme ça, qu’il voulait m’offrir quelque chose. » (Tobie Nathan, Qui a tué Arlozoroff ?, Grasset, 2010, p. 229-230.) Comment peut-on encore identifier la présence d’un verbe introducteur de parole dans ce « je répète », qui n’applique pas l’usage de l’inversion et qui n’est séparé par aucune virgule des points de suspension appartenant aux propos rapportés ? On peut aisément croire qu’il s’agit de la suite des paroles adressées par le narrateur à la jeune Barbara.

2. De nombreux professeurs persistent à enseigner à leurs élèves qu’il faudrait ouvrir tout dialogue par des guillemets et, à la fin, le refermer par des guillemets. Autrement dit, faire précéder de guillemets ouvrants la première prise de parole, sans leur adjoindre aucun tiret, et faire suivre la dernière prise de parole de guillemets fermants… alors que ces guillemets chargés d’ouvrir le dialogue et, à la fin, de le refermer ont été supplantés depuis plus d’un demi-siècle par le tiret mis devant chaque prise de parole, même la première (les guillemets restant alors disponibles pour encadrer les pensées d’un personnage).

L’usage moderne consistant à mettre un tiret à toutes les répliques a l’avantage d’être parfaitement cohérent et de pouvoir être mis à la portée des collégiens plus aisément que l’usage ancien.

Néanmoins, la présentation moderne du dialogue ne sera vraiment lisible que si les professeurs daignent exiger de leurs élèves qu’ils pensent à ménager un retrait d’un ou deux centimètres à chaque alinéa, donc à chaque réplique. La chose ne sera pas facile à obtenir, étant donné que les journaux ont depuis longtemps adopté la présentation sans alinéas des paragraphes, et que cet usage a été suivi par plusieurs collections de romans pour jeunes lecteurs et par bon nombre de manuels scolaires.

L’application de cet usage moderne des tirets, associé à celui des alinéas, aurait aussi pour conséquence de délivrer les collégiens du souci de devoir refermer leurs guillemets au bon endroit. Les professeurs ignorent souvent eux-mêmes à quel endroit les guillemets se ferment et se rouvrent, lorsque deux répliques successives ne sont séparées que par quelques mots de récit ou de description, ou lorsque la dernière réplique d’un échange se conclut par un verbe introducteur en incise. Après le dernier mot du discours direct ou après ce verbe introducteur ?

Un exemple rendra mon propos plus clair :

[Sylvie] l’embrassa tendrement, lui mit dans les bras la botte de fleurs, puis songea enfin à me présenter, en disant : « C’est mon amoureux ! »

J’embrassai à mon tour la tante qui dit : « Il est gentil… C’est donc un blond !… – Il a de jolis cheveux fins, dit Sylvie. – Cela ne dure pas, dit la tante, mais vous avez du temps devant vous, et toi qui es brune, cela t’assortit bien. – Il faut le faire déjeuner, la tante », dit Sylvie. Et elle alla cherchant dans les armoires, dans la huche, trouvant du lait, du pain bis, du sucre […]. (Gérard de Nerval, Sylvie, chapitre VI.)

À l’époque de Nerval, on ouvrait les guillemets au démarrage de chaque réplique, on les refermait le temps de glisser une ligne de narration, puis, la parole revenant aux personnages, on rouvrait les guillemets, on les laissait englober une incise brève, et, si plusieurs répliques s’enchaînaient, on remplaçait les guillemets par le tiret, etc. Le résultat est clair et fluide, mais c’est une technique difficile à maîtriser.

3. Lorsqu’il choisit d’encadrer par ces guillemets une réplique isolée ou l’ensemble d’une séquence dialoguée, l’écrivain ne devrait pas s’imaginer que les guillemets fermants dispensent de la virgule. Celle-ci reste nécessaire entre le discours direct et le verbe introducteur en incise.

« Il faudrait pourtant lui fermer les yeux », dit Garine, presque à voix basse, en s’approchant du corps de Klein. (André Malraux, Les conquérants, éditions Grasset, 1928 ; Le Livre de Poche, 1997, p. 188.)

En somme, la règle est la même que lorsqu’on emploie le tiret :

– Il faudrait pourtant lui fermer les yeux, dit Garine.

Les grands éditeurs connaissent-ils encore cet usage ? La carte et le territoire de Michel Houellebecq, roman paru en 2010 aux éditions Flammarion, témoigne de quelque incertitude en la matière :

« Au fait, monsieur » dit l’homme. « Joyeux Noël. Je voulais vous dire : Joyeux Noël.

– Oui, c’est vrai » fit Jed, embarrassé. « Joyeux Noël à vous aussi. »

(La carte et le territoire, p. 17 ; les guillemets chevrons, qui sont tous de l’auteur, abondent comme dans les éditions anciennes de L’éducation sentimentale.)

En d’autres endroits du même roman, on trouve tantôt la virgule, tantôt son absence. Par exemple à la page 45 :

« Je suis content que tu sois autonome », répondit son père. […] « Je vais t’aider à acheter un appartement à Paris, quand même » poursuivit-il.

En revanche, la virgule doit être omise lorsque le discours direct qui précède l’incise s’achève par un point d’interrogation ou d’exclamation. Dans ce cas-là aussi, il convient de procéder comme en l’absence des guillemets.

« Comprends-tu vraiment ce que cela peut être : le remords ? » demanda-t-il soudain. (Malraux, Les conquérants, Le Livre de Poche, p. 83.)

« Assez ! » dit Garine. (Ibid., p. 211.)

4. S’il y a un procédé qui ne cesse de se répandre et qui m’apparaît comme une nouvelle maladresse, ce sont les répliques notées :

– …

Le tiret amorçant la prise de parole directe est suivi d’une série de points de suspension, puis le texte revient à la ligne. Ce procédé est censé indiquer qu’un personnage garde le silence ou qu’on n’entend pas ce qu’il dit (toujours après une réplique proférée au discours direct par un autre personnage, et généralement avant que cet autre personnage reprenne la parole). J’y vois une facilité, qui pourrait bien avoir été empruntée aux scripts du cinéma. Cette manière de noter les silences du dialogue a certes été utilisée par Malraux : à deux reprises dans Les conquérants, d’abord lorsque le narrateur écoute, à travers une natte, Garine dialoguer avec un interlocuteur parlant « confusément » (Le Livre de Poche, p. 95, deux répliques en points de suspension), puis lorsque Garine s’entretient, au téléphone, avec un officier de l’armée communiste de Canton dont le narrateur ne peut entendre les paroles (Le Livre de Poche, p. 131, quatre répliques en points de suspension). Malraux réutilise le procédé dans La condition humaine : lorsque Ferral parle au téléphone (Folio, p. 84), chacune des deux réponses de son interlocuteur est ainsi matérialisée par un tiret suivi de points de suspension. Enfin, dans L’espoir, le procédé apparaît deux fois en 590 pages (p. 162, puis p. 481 et 482 de l’édition Folio). Il s’agit, les deux fois, d’une conversation téléphonique. Dans le premier passage, la réplique effacée est celle de l’interlocuteur situé à l’autre bout du fil.

En revanche, dans le second passage, les paroles d’un représentant de l’état-major, qui viennent de l’autre bout du fil, sont restituées en phrases complètes, comme si la voix jaillie du téléphone était entendue de toutes les personnes présentes dans la pièce, et le fameux tiret introduisant des points de suspension matérialise trois silences du lieutenant-colonel Manuel, le personnage sur lequel le récit est focalisé, celui que la narration nous « montre ». Cette scène illustre déjà l’usage actuel, illogique ou contre-intuitif, qui veut que les points de suspension signifient le silence d’un personnage qui n’est pas hors champ.

Ces répliques faites d’un silence standardisé sont nombreuses dans Quelqu’un d’autre, roman de Tonino Benacquista (Gallimard, 2002), comme dans L’Olympe des infortunes, roman de Yasmina Khadra (Julliard, 2010). L’écrivain a dû trouver le procédé amusant alors que c’est plutôt l’indice d’une capitulation. Ces vides dans le dialogue me donnent l’impression que le romancier n’a pas su traduire par une phrase descriptive appropriée le désarroi ou le mutisme de ses personnages.

Daniel Pennac a utilisé ce procédé à partir de La fée carabine (Gallimard, 1987), non seulement dans les deux ou trois séquences dialoguées de ce roman qui se voient présentées sous la forme d’un texte de théâtre, d’une succession de répliques précédées du nom en capitales de chacun des interlocuteurs, mais aussi dans deux dialogues plus classiquement romanesques, encadrés par des segments narratifs, d’abord dans le chapitre 20 : sur une seule ligne, lors d’un échange par téléphone entre deux personnages ; ensuite dans le chapitre 25, lors d’un autre dialogue entre deux personnages, mais d’une manière encore plus gratuite, puisqu’on y trouve deux répliques muettes qui se succèdent.

Le principal défaut de ce procédé, c’est qu’il n’est intelligible que dans une lecture silencieuse et solitaire du texte, alors que la conception classique d’une bonne prose voudrait que celle-ci reste claire lorsqu’elle est lue à voix haute par une tierce personne.

Des silences stylisés, des répliques muettes qui se voient mais ne sont pas proférables : il y a là une forme très voyante de distanciation narrative, par l’insistance sur le tracé des signes. L’écrivain a envie de donner un grand coup de coude à son lecteur, pour lui rappeler que les scènes qui prennent vie par le pouvoir hallucinatoire de la lecture sont avant tout de l’écriture imprimée sur du papier. Soit.