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Principe

Je pense que la tâche de la prochaine génération d’écrivains, en face de la plus terrible menace qu’ait connue la littérature française, va être d’y réintroduire… la syntaxe.

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15 août 2010 7 15 /08 /août /2010 23:02

Lorsqu’il fait s’entrelacer les paroles directes de ses personnages avec les mouvements rectilignes du tronc narratif et avec les mouvements latéraux des ramures descriptives, l’écrivain s’efforce de façonner une structure organique et d’y faire circuler la vie. L’une des tâches qui s’imposent à lui est de créer l’illusion que la vie circule dans la parole protéiforme de ses divers personnages tout autant que dans le discours narratif-descriptif, et à faire en sorte que les deux modes d’incarnation du discours romanesque se dynamisent mutuellement. Entre eux, l’écrivain aménage des points de jonction. Parfois il retranche quelques liaisons trop explicites, il omet volontairement de raccorder au discours du narrateur certains segments du discours direct, ou bien il lance comme des balles les paroles directes, sans nommer les personnages qui les profèrent.

La matière doit s’alléger, s’ajourer, défier les lois de la pesanteur. Pour atteindre ce résultat, l’écrivain doit mettre tous ses soins à éviter la redondance, sans nuire à la qualité de la syntaxe ni à la clarté de l’échange de paroles.

L’une des bizarreries de l’esthétique romanesque actuelle est que la redondance y est de moins en moins souvent évitée.

 

1. Présentation du problème 

Dans L’Olympe des infortunes (éditions Julliard, 2010), Yasmina Khadra écrit, p. 111 : « – T’aurais pu t’annoncer, lui reproche Ach. »

Pourquoi l’écrivain n’a-t-il pas choisi d’écrire, de façon plus neutre : « dit Ach », « s’exclame Ach » ou « s’écrie Ach » ? Rien qu’à lire les paroles qu’il prononce, on comprend que le dénommé Ach fait à son interlocuteur un reproche. Pourquoi le redire sous la forme du verbe en incise ? C’est souligner une évidence.

Autres exemples : « – J’oublie le couvre-chef, je pense à la tête d’un foutu jacobin et je fais mouche, dit Saint-Aubin. / – À plus de trente pas et du premier coup ! le félicitait Dussault en inspectant un chapeau troué à l’emplacement de la cocarde. » (Patrick Rambaud, Le chat botté, éditions Grasset, 2006, p. 197.) Plus haut, à la page 35 du même roman, lorsque plusieurs jeunes royalistes (dont un dénommé Saint-Aubin) rendent visite à un homme soupçonné d’héberger un ancien jacobin : « – Tu ne connais pas le passé de tes locataires ? fit mine de s’étonner Saint-Aubin. » (Les muscadins ont l’intention de rosser l’ancien jacobin à coups de canne.)

J’ai trouvé le même phénomène une ou deux fois chez Léo Malet :

« – N’approche pas trop, Nestor Burma, me conseilla-t-il. » (Le soleil naît derrière le Louvre, 1954, chapitre XV ; éditions Fleuve Noir, p. 198.)

Nestor Burma est entré dans la chambre d’hôtel, un homme lui fait face, armé d’un revolver ; « un gros revolver automatique d’acier bruni auquel la lumière arrachait parfois de poétiques reflets bleus », pour reprendre les termes exacts de la description. Comme le suggère immédiatement le contenu de ses paroles, l’homme qui le menace de son revolver donne à Burma un ordre. Redire cela à travers le verbe introducteur fait retomber la tension dramatique suscitée ou entretenue par les paroles rapportées. Certes, il y a peut-être de l’ironie dans le choix du verbe « conseilla ». Cela atténue la redondance.

Antoine Albalat s’amusait déjà à relever, dans les romans de son temps, ces verbes avec lesquels les auteurs s’imaginent varier leurs dialogues : « – Oh ! se plaignit-elle », « – Mais, madame, se défendit la jeune fille », « – Non, non, résista Mme de Guermonde », « – C’est vous ! s’insurgea la jeune femme », « – Non ! s’emporta la bonne », « – Ah ! douta Louise », « – Qui sait ? blâma la jeune femme », « – Non ! se démentit le docteur », « – Oui, sourit-elle », « – Comment ! s’impatienta Laure », « – Venez, consentit Louise », « – Oh ! se défendit Raymond », « – Taisez-vous ! l’arrêta M. de Pornis », « – Prenez garde, l’admonesta Mme de Trévise », « – Assurément, vibrait-il » ; sans parler des « s’alarma Jeanne », « encouragea le père », « pria-t-elle », « s’informa-t-elle », « s’indigna-t-il », « s’inquiéta Marthe », « plaisanta-t-il »,  « intervint-il », « s’enflamma-t-elle », « ironisa-t-il », « railla-t-il », « s’extasiait la jeune fille », « s’épanouit la baronne », « voulut clore mon père » ! (Antoine Albalat, Comment il ne faut pas écrire, sous-titré : Les ravages du style contemporain ; éditions Plon, 1921, p. 28-29.)

Au lieu d’alléger la matière verbale, la redondance accroît sa pesanteur.

 

2. Les causes probables du phénomène

On ne rencontre guère ces redondances chez un Zola ou chez un Mauriac, ni chez aucun des grands écrivains du passé qui sont parvenus jusqu’à nous. Mauriac, qui passe pour avoir écrit des romans conventionnels, a une façon bien à lui d’insérer le dialogue dans le tissu narratif, en recourant le moins possible aux verbes introducteurs. Les autres utilisent, avec sobriété et parcimonie, les verbes dire, répondre, murmurer, demander, crier, s’écrier, et aussi reprendre (lorsqu’un personnage recommence à parler après un silence ou après avoir laissé parler quelqu’un d’autre).

En revanche, les traductions de romans étrangers abondent de verbes qui expriment davantage la réalisation d’une action que le fait de parler. Voici ceux qu’un feuilletage rapide de la traduction la plus ancienne de Lord Jim, due à Philippe Neel, me permet de citer : « hasardai-je », « approuvai-je » (dans le texte anglais : I said), « ripostai-je » (en anglais : I said), « opina-t-il », « admis-je », « conclut-il », « intervins-je » (en anglais : I said), etc.

Soyons précis : chacun de ces verbes, plutôt que la réalisation d’une action, exprime une intention.

On est encore loin des lourdeurs faussement littéraires et des raffinements de pacotille stigmatisés précédemment, mais on s’engage sur le chemin qui y mène. Dans cette traduction de 1921, le choix de verbes légèrement redondants s’explique par la phobie bien française des répétitions, que j’ai déjà signalée, et peut-être aussi par la tentation, à laquelle cèdent parfois les traducteurs, de recourir au calque français des verbes du texte original, le calque pouvant se révéler moins neutre que le verbe d’origine (par exemple, est-on sûr qu’« opina-t-il » soit la meilleure façon de traduire l’anglais he opined ?). Notre besoin croissant de littérature étrangère, lue en traduction, n’a fait qu’amplifier les dégâts qu’avaient causés des tendances plus anciennes.

 

3. Premières conclusions

Aucune redondance ne devrait apparaître entre le contenu manifeste des paroles exprimées et celui du verbe chargé de les « introduire », c’est-à-dire de les souder au tronc narratif. Un verbe qui désigne une intention ne devrait pas être utilisé en tant que verbe introducteur de parole.

Les romanciers en sont venus à nous croire incapables de deviner l’intention que reflètent les paroles directes de leurs personnages.

La même erreur est commise dans les phrases que voici :

« – Nous ne l’avons pas fait exprès ! ment-il effrontément. »

« – Je ne vous oublierai jamais, promet-il. »

Mentir et promettre, verbes introducteurs du discours direct ?

Si le personnage ment, c’est que les pages précédentes nous l’ont déjà appris. Pas la peine d’insister. Quant à la seconde phrase, elle pourrait devenir : « – Je promets de ne jamais vous oublier », ou : « – Je ne vous oublierai jamais, j’en fais le serment ». La seule manière de faire l’action de promettre, c’est de dire qu’on promet.

J’avais remarqué le même emploi de mentir dans le premier roman de Maurice G. Dantec. Conversation entre Hugo Toorop, mercenaire au grand cœur, sorte de chevalier des causes perdues, et Anita Van Dyke, inspecteur de police : « – C’est tout ce que vous avez ? / – Oui, mentit Anita en occultant la maffia et la drogue. » (Maurice G. Dantec, La Sirène rouge, éditions Gallimard, collection Série noire, 1993, p. 298.) Le lecteur, emporté par le rythme trépidant des péripéties, ne s’arrête pas à ce détail. Mais si la phrase avait été : « – Oui, dit Anita, occultant la maffia et la drogue », ce n’aurait pas été plus mal.

Les gestes que font les personnages tandis qu’ils parlent, l’auteur peut soit les suggérer à travers le contenu des paroles elles-mêmes, soit les décrire de l’extérieur. Dans certains cas, notamment pour ne pas ensevelir sous un commentaire disproportionné des paroles directes qui se révèlent laconiques, il vaut mieux décrire l’attitude du locuteur dans une ligne de narration, qu’on placera avant ou après ses paroles.

Dans sa nouvelle L’heure triomphale de Francis Macomber (1936), Hemingway écrit ceci (traduction française de Marcel Duhamel, éditions Gallimard, 1946 ; réédition dans la collection Quarto, 1999, p. 762) : « – Bien dormi ? demanda Wilson de sa voix gutturale, tout en bourrant sa pipe. » Le traducteur a choisi cette construction syntaxique pour ne mettre en relief aucun des éléments de la phrase. Elle exprime ainsi, de la meilleure façon possible, la banalité même : celle des paroles que prononce Robert Wilson, celle du geste qu’il fait chaque matin ; tout en rappelant discrètement l’impression de flegme et de sang-froid qui se dégage de ce personnage de chasseur professionnel. Un auteur qui aurait cherché à créer de la tension dramatique avec les mêmes éléments, en suggérant que derrière la banalité du geste et des mots se dissimulait une menace pour les interlocuteurs, voire une intention criminelle, aurait pu écrire, en allant à la ligne :

Wilson bourrait sa pipe.

– Bien dormi ? demanda-t-il de sa voix gutturale.

Ou alors, en moins dramatique :

– Bien dormi ?

Wilson avait parlé d’une voix gutturale, tout en bourrant sa pipe.

Enfin, quand le geste n’est pas en accord avec la parole, l’écrivain peut, de sa description, tirer des effets poétiques.

Le héros-narrateur-auteur d’À la recherche du temps perdu analyse longuement certaines des paroles qui jaillissent de la bouche de ses personnages, pour tenter de cerner le secret de leur âme ou de leur psychologie. Parfois, cette analyse aboutit à proposer plusieurs explications possibles pour l’interprétation d’une seule parole. Cette succession d’hypothèses amène le lecteur à conclure qu’aucune des explications fournies n’est satisfaisante à elle seule ; que peut-être la signification véritable d’une parole lui échappera toujours ; et que le secret des êtres nous échappe fatalement, autant qu’il échappe aux personnages de la fiction lorsqu’ils se confrontent les uns aux autres.

 

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Published by Forator
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